Éric Neveu est le compositeur, entre autres, de Ceux qui m’aiment prendront le train , Intimité , Persécution , de Patrice Chéreau, Just like a woman et La voie de l’ennemi de Rachid Bouchareb, Les vacances du Petit Nicolas de Laurent Tirard, Graziella de Mehdi Charef, Un beau dimanche de Nicole Garcia, Il était une forêt de Luc Jacquet, L’attentat de Ziad Doueiri, Les Kaira de Franck Gastambide… Il travaille régulièrement pour la télévision sur des séries de prestige : Borgia , La Commune , Un village français , Le vol des cigognes …
©DR
A 15 ans vous vouliez être musicien et sur votre site vous dites avoir quitté très tôt le conservatoire. En 1994 vous intégrez une école de commerce… J’avoue être un peu perdu dans votre trajectoire.
Je ne vois pas où est le problème. Je quitte le conservatoire de quartier à Paris où j’ai eu une formation très moyenne parce que je n’étais pas très bon. Mais oui, j’ai toujours, toujours, voulu faire de la musique et très tôt de la musique de film. J’étais fasciné par les musiques des films de Spielberg – Lucas, par cette adéquation entre musique et image, cette sorte de « space opéra » comme E.T ou des films comme Star Wars . Notre génération comprenait l’importance fondamentale de la musique dans les films. En France, on ne l’utilisait que dans une attitude post nouvelle vague, on s’en méfiait un peu, parfois à juste titre, parfois pour se démarquer des américains. J’ai 40 ans, j’ai baigné dans cet univers un peu paradoxal que celui de l’arrivée de films avec des musiques extraordinaires, avec une richesse immense, et dans un contexte franco-français totalement différent. Mais c’est ce qui fait aussi la spécificité des compositeurs français et ce pourquoi on est apprécié à l’étranger. Ce que les américains aiment chez nous, c’est que nous ne sommes pas dans le style « popcorn movies », gros score, grosse cavalerie à tout prix. On est dans une économie musicale et dans le plaisir de la musique.
La musique américaine aujourd’hui est assez formatée. Avec Zimmer, par exemple, on se retrouve à l’époque de Max Steiner, non ?
On ne peut pas généraliser : oui, on a des musiques autoroutes, il y a eu une industrialisation ; mais tout n’est pas si simple. Au milieu de ça, le score d’ Inception par exemple est assez inventif dans l’écriture et pourtant je ne suis pas un grand amateur de Zimmer.
Revenons à vous, à vos débuts.
Quand j’étais gamin je chantais dans un chœur d’enfant, j’étais soliste. Ma formation initiale vient de là, j’étais en cinquième. Après, comme j’étais bon à l’école, j’ai fait une prépa, puis une école de commerce. L’avantage quand on intègre une école, c’est qu’on ne fait plus rien, et moi je faisais l’école de la musique et j’ai amélioré ma formation d’autodidacte. Disons que je suis un semi autodidacte. J’arrange toutes mes musiques, je les pré-orchestre, j’ai aussi un orchestrateur. En studio je réagis sur la partition, je travaille sur l’écriture, je ne fais pas tout d’oreille et en même temps, j’ai des lacunes sur l’harmonie. Ce qui fait que j’ai parfois des approches différentes de celles de mes confrères.
Au départ c’est vers la musique électronique que vous vous êtes dirigé ?
Mes premières musiques sont des musiques électroniques. C’est cette couleur qu’appréciait Patrice Chéreau et ce pourquoi j’ai travaillé avec lui.
Comment a commencé cette collaboration incroyable que vous avez eue jusqu’à sa disparition ?
A l’époque, je travaillais dans une maison de disque, chez Polygram. J’étais l’assistant du conseiller musical pour la pub, Charles-Henri de Pierrefeu, mon mentor. Il était consultant aussi pour le cinéma, mais n’aimait pas la musique de film. Il préférait la pop, l’électro. Et je me suis retrouvé à travailler avec des gens comme Despléchin, l’époque post Tarantino, où on mettait beaucoup de synchro dans les films. Grâce à un ami comédien j’ai rencontré Patrice Chéreau sur Ceux qui m’aiment prendront le Train . Il avait décidé, traumatisé par Breaking the Waves , de Lars Von Trier, de faire un film avec uniquement des chansons. Il sortait de La Reine Margot et ne voulait pas de musique de film. Je participais comme conseiller musical sur ce nouveau film et Patrice me demanda d’écrire un morceau pour le film. Il aimait bien ce que je faisais, il me testait. Sur Intimité il m’a demandé de chercher des musiques existantes. Je crois que j’avais quitté Polygram, c’est l’époque où je me lançais, je devais faire le premier Ozon, et là il m’a proposé de composer le score. On était dans des logiques musicales très influencées par Lost Higway . A partir de cette époque on est devenu très proche et je l’ai accompagné quasiment non stop sur tous ses travaux musicaux, de cinéma ou de théâtre, à part sur Gabriel et sur un film où il n’y a pas de musique, Son Frère . J’ai composé pour son dernier film Persécution et pour ses dernières mises en scène de théâtre, Rêve d’Automne et I Am The Wind de Jon Fosse. De très beaux et grands souvenirs que cette collaboration !
En 1997, vous avez aussi fait les premiers films de Lionel Delplanque et de François Ozon mais votre collaboration s’est arrêtée là.
A l’époque je ne savais pas ce que c’était qu’un orchestre. Ces réalisateurs étaient influencés par la musique orchestrale et je n’étais pas au niveau pour ces garçons. Lionel, c’était Herrmann qu’il voulait et moi j’étais incapable d’écrire ce genre de musique. Ozon, lui, voulait de la musique classique. Philippe Rombi, qui aujourd’hui compose pour lui, avait cette formation. Ozon/Rombi c’est une des grandes collaborations entre un réalisateur et un compositeur.
Vous avez beaucoup travaillé pour la télévision;
Patrice Chéreau a été mon passeport, il avait cette qualité de donner sa chance à des jeunes inconnus, acteurs ou autres, alors que des gens très connus rêvaient de travailler avec lui. J’ai fait ensuite pas mal de films qui ne m’intéressaient pas vraiment mais qui m’ont permis de mieux acquérir mon métier. A un moment la télé est venue vers moi pour des unitaires. Et paradoxalement, sur ces films de commande on avait une liberté artistique totale. J’ai fait plusieurs films avec Serge Ménard et on faisait des musiques à la Lynch. Serge était un fondu de ce réalisateur. Au cinéma, les producteurs m’auraient sûrement demandé de me calmer. J’ai beaucoup évolué grâce à ses téléfilms, j’ai eu des prix dans les festivals de télévision ; les gens étaient très contents. Vers 2008, le cinéma est revenu vers moi. J’ai changé d’agent avec qui je m’entends très bien, je raisonne plus en terme de carrière et je réfléchis sur les films que j’ai envie de faire. Je ne compose plus pour la télé sauf pour Serge, par amitié.
Comment arrivez-vous à faire tant de films en une année, dix l’année dernière ?
Je travaille beaucoup et assez vite. J’ai monté une équipe technique autour de moi, ce qui a pour résultat que je ne m’occupe plus que de la composition et des contacts avec les réalisateurs. Toutes les manip techniques sont faites par deux assistants, un orchestrateur, à Londres, pour la partie orchestre, et un assistant qui s’occupe du mixage 5.1. J’ai mis au point une méthode de travail qui fait que je ne perds plus de temps.
Vous venez de composer pour le dernier film de Patrice Leconte, qui sort à la fin du mois. Il pense qu’un compositeur ne peut pas écrire pour tous les genres, car il n’est pas un caméléon. Qu’en pensez-vous ? Vous qui avez quand même fait le grand écart de la comédie au drame ?
Il a raison, mon problème est que je m’ennuie très vite. J’adore les séries télé en tant que spectateur et compositeur. J’aime la variété. Par exemple, sur le film de Patrice Leconte on est parti avec une espèce de combo rythmico latino. Jamais je n’essayerai de faire une musique que je ne maîtrise pas. J’aime aller piocher, comme le fait magistralement Morricone, dans des styles parfois anecdotiques et très décalés, mais j’essaie de toujours garder ma couleur en explorant ces styles là. C’est ce que modestement j’ai toujours à l’esprit. Quand je fais de l’orchestre, je ne vais jamais essayer de faire du Tchaïkovski ; j’en serais bien incapable. J’essaye d’appliquer mon approche un peu empirique à la matière orchestrale, de faire quelque chose qui me plaît, mais qui reste moi, tout en utilisant la matière de l’orchestre. Patrice a raison de penser qu’on ne peut pas tout faire ; c’est intéressant pour les librairies musicales. Ce qui est intéressant c’est d’aller aux frontières des styles musicaux qu’on aime et qu’on sait faire, et dans cette zone de fragilité il se passe des événements amusants, des accident. Mais il ne faut jamais tomber dans le faux, dans « à la manière de ». Il faut toujours garder sa couleur. Ce qui est génial avec des réalisateurs comme Patrice c’est que lorsqu’il fait un film d’époque, il ne va pas me le proposer, même si ça m’exciterait de le faire ; mais il va demander à Gabriel Yared qui est le compositeur idéal pour ce genre de musique. Par contre, s’il fait une comédie déjantée, il a vu comment sur Le Petit Nicolas je sais m’amuser avec les codes ; là il m’appellera. Il y a des réalisateurs qui ont un compositeur attitré et ils lui demanderont de faire un film dans un style puis dans un autre ; ça peut marcher, mais ce sont des réalisateurs qui ont un peu moins l’oreille musicale. Patrice adore la musique, il en écoute beaucoup.
Morricone disait que grâce à l’expérimentation qu’il pouvait faire sur certains films de série B ou Z, il pouvait écrire des scores plus riches sur des films plus ambitieux. Comment réagissez-vous à cette vision de votre métier ?
Il a parfaitement raison. Lorsqu’on regarde sa production, elle est très hétéroclite. Il y a des films où c’est un terrain de jeu pour moi. Sophie Marceau, qui avait vu Intimité , m’a appelé pour faire la musique de son film. Lorsque j’ai vu le film, je lui ai dit qu’il fallait de l’orchestre classique et que ce serait absurde de mettre de l’électronique sur ses images. Elle a accepté. Je n’avais jamais fait d’orchestre de ma vie et je me suis servi de ce film pour faire une musique orchestrale. Quand je suis arrivé en studio j’étais terrifié, je n’avais pas conscience que j’allais me retrouver en face de quarante musiciens, je rasais les murs. La musique, bien sûr, avait été validée avant, mais quand même cette première expérience a été très angoissante.
Est-ce que vous avez travaillé sur des projets en amont, avant tournage ?
J’adore lire les scénarii mais j’ai du mal à composer sans les images. Je suis un enfant de l’image, et même le pré montage va dire tellement de choses en termes de couleur, rythme, texture. Je me jette dans l’image, je m’imprègne de ce que je vois pour écrire.
Vous n’êtes pas influencé par les musiques temporaires qui sont couchées pour monter.
C’est très variable, il y a des films qui sont plus verrouillés que d’autres, c’est une gymnastique à avoir. Quelquefois c’est embêtant. J’ai souvent été confronté à ce genre de problème. C’est très désagréable car il y a des réalisateurs qui s’accrochent à certaines couleurs, mais ce n’est qu’une couleur. Si on essaye de faire ce qu’on entend sur le pré montage, en général ça ne se termine pas bien. Il faut savoir reprendre la main, mais quand on trouve la bonne idée, ils oublient le style de la musique temporaire.
Votre musique n’est pas très thème et variations
A l’origine j’avais peur des thèmes, j’étais même contre. En vieillissant je m’y suis mis, je me suis progressivement détendu. Mais je reste sur des cellules thématiques mélodiques, très simples, ça fait partie de ma réflexion du moment. Est-ce que mon écriture supporte la variation, le développement ? Je suis très collé sur des thèmes assez minimaux, par goût aussi.
Parlez-moi de votre travail sur Borgia ?
On vient de terminer la troisième saison. J’ai composé sur les deux saisons. C’est important pour moi parce que même si c’est un projet européen, j’ai envie de composer aux États-Unis. Tom Fontana, le show runner de Borgia, est New Yorkais ; il est aussi le créateur de Oz.
Pour le générique vous avez dû le refaire, celui de la saison un n’avait pas plu.
Pour la saison un le générique image était une horreur. Pour le deux, ils l’ont refait et c’est beaucoup mieux ; ce sont des vitraux magnifiques. La musique du générique est venue assez naturellement. Vu la mauvaise expérience sur la première saison, j’ai accepté de faire des tests, ce que je ne fais jamais. J’ai écrit les deux premiers épisodes, une sorte d’examen de passage. Tom était satisfait, on s’est vu rapidement et j’ai bouclé la troisième saison.
Est-ce que la question s’est posée sur la couleur de votre musique. Musique contemporaine avec instruments anciens ou musique d’époque avec instruments modernes ? Vous avez mis de la viole de Gambe avec le Philharmonia Orchestra.
Avec Fontana on s’est vu trois fois un quart d’heure, après on a fonctionné par internet vu la distance. Ses mails étaient très courts : « I like it, Try something else ». Après la première saison, Tom a été assez distant par rapport aux compositeurs français. Le premier est un bon musicien mais ça ne collait pas. J’ai été choisi parce que j’avais travaillé avec Canal et ils avaient apprécié mon travail sur La Commune . Tom m’a dit qu’il ne savait pas parler de musique mais qu’il cherchait quelque chose d’un peu violent, une exaltation des sentiments, et qu’il ne voulait pas un score d’époque. Pour lui, dans les Borgia il y a quelque analogie avec la mafia contemporaine. Il voulait sentir l’époque mais pas avoir un score d’époque. J’aurais bien été incapable d’écrire un score Renaissance. Avec ce qu’il m’a dit j’ai fait ma sauce là-dedans. J’aime bien les scores hybrides. Là, c’était exactement ce que voulait le réalisateur. Donc une musique avec beaucoup de machines et beaucoup d’orchestre aussi. J’avais envie d’utiliser, pour le coup, un ou deux instruments de la Renaissance, d’où la viole de gambe, un instrument important pour moi, qui peut se concevoir quasiment comme un violoncelle. J’ai eu de superbes gambistes : Carolyne Dale ainsi que Suzanne Heinrich, qui jouent dans les ensembles baroques anglais. Il y a eu aussi beaucoup de programmations, c’est un score que j’aime particulièrement. J’ai une préférence pour la troisième saison. On a beaucoup chargé sur le grave avec huit contrebasses et beaucoup de violoncelles, on avait un orchestre déséquilibré qui nous convenait.
Vous disiez que vouliez ouvrir votre carrière aux États-Unis.
J’aime le cinéma français, j’enregistre à Londres parce que j’ai de grandes accointances musicales avec la musique anglaise. J’aime le professionnalisme des musiciens d’orchestre anglais. J’aime aller sur des films qui m’excitent, et il y a une plus grande considération pour la culture musicale chez les anglo-saxons que chez nous. Et j’aimerai me frotter à leur cinéma. Hormis les blockbusters, ils ont un cinéma qui est un véritable terrain de jeux pour un compositeur de musique de film. Le cinéma épique avec effets spéciaux. Un film d’animation écrit au cordeau, qui ne voudrait pas faire ça !
Et bien je vous le souhaite ! Et au plaisir de vous entendre à la fin du mois dans Une Heure de Tranquillité de Patrice Leconte
