François PORCILE, réalisateur, compositeur, auteur, critique…
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François Porcile est réalisateur, historien du cinéma et musicologue. Il est l’auteur, sur la musique de répertoire, d’ouvrages tels que « La Belle époque de la musique française : Le Temps de Maurice Ravel (1871-1940) » (Fayard, 1999), « Les Conflits de la musique française, 1940-1965 (Fayard, 2001) », « Maurice Ohana », en collaboration avec Edith Canat de Chizy (Fayard, 2005) et du chapitre sur la France dans « L’Harmonie des peuples » (Fayard, 2006). Il s’est beaucoup investi dans le domaine de la musique de film.
Il a écrit un livre majeur « la musique à l’écran » (Éditions du cerf, 1969) et a participé, avec Alain Garel, pour la revue CinémAction, à un ouvrage « la musique à l’écran », (1992), riche d’enseignements, et toujours d’actualité. Il vient de participer à l’exposition « Musique & Cinéma, le mariage du siècle », à la Cité de la Musique, au catalogue de l’exposition (Éditions Actes Sud, 2013) et au colloque « Les Musiques de Films, nouveaux enjeux », qui s’est tenu les 7 et 8 juin dernier, à la Cité et à la Sorbonne, dont les actes doivent être publiés. Ses livres, indispensables sur la musique de film, peuvent encore être trouvés en occasion. « Musique & Cinéma, le mariage du siècle » est toujours en vente.
François Porcile, comment êtes-vous venu à vous intéresser au cinéma et à la musique de film ?
Au départ je voulais faire de la musique. Il se trouve qu’au lycée Henri IV à Paris, je suis tombé sur un professeur de latin-français qui s’appelait Jean-Louis Bory. Il a donné à un certain nombre de morveux de sa classe l’envie de faire du cinéma. C’était des gens comme Barbet Schroeder, Bernard Eiseinschitz, Pierre Cotterell, et cela a coïncidé avec la naissance de la nouvelle vague, l’année 59-60. C’était la découverte d’ Hiroshima Mon Amour, de Les 400 Coups, de A Bout de Souffle. Rohmer tournait Le Signe du Lion. Il y avait une certaine effervescence. Le Beau Serge de Chabrol venait de faire un tabac, et puis il y a eu la sortie de Tirer sur le Pianiste qui n’a pas marché. Bory nous a donné le virus, pas seulement au Masque et la Plume, mais avec sa tribune au Nouvel Observateur. Il se trouvait aussi que la cinémathèque était encore rue d’Ulm, à deux pas du lycée, et dès qu’on sortait, on filait à la cinémathèque. Et puis il y avait les soirées du ciné Montparnasse. Tout ça a un peu tempéré mes envies de musique, mais j’ai toujours gardé un pied dedans. Je jouais de la flûte, je voulais composer. J’avais travaillé avec Louis Saguer, le musicien de Rohmer, qui m’avait donné des notions d’harmonie. Il y avait ainsi toute une folie, mais moi j’en avais une, particulière, par rapport à mes copains qui n’aimaient que les westerns et les films noirs américains : les courts-métrages français. Ce qui m’a amené à écrire un livre, édité aux Éditions du Cerf, sur le court-métrage français. En fait, et ce n’était pas calculé de ma part, cela m’a permis de rencontrer les gens qui faisaient des courts-métrages et avec qui j’ai sympathisé ; c’était en 1965. Par ce biais j’ai fait des stages de montage sur des courts-métrages et sur des films pour la télé chez Pathé. C’était le début des grands films historiques d’archives trente ans d’histoire. J’ai ainsi côtoyé les compositeurs de la série Pour une Paix Manquée 1919-39, dont Yves Prin, compositeur, chef d’orchestre, qui s’est occupé des commandes des œuvres à Radio France. Puis j’ai travaillé sur le court-métrage de Michel Boschet, Gloire à Félix Tournachon, qui a eu le prix spécial du jury à Cannes en 67. La production a eu la gentillesse de produire mon premier court métrage La Saison Prochaine , et c’est mon camarade Alain Jomy, le compositeur par la suite de Claude Miller, qui a écrit la musique. C’était la première fois qu’il composait hors de ses propres films, qu’il réalisait aussi. C’est à cette époque que je me suis dit qu’il y avait un hiatus dans la musique de film en général, en France, en Italie, en Allemagne ou aux États-Unis, et qu’il y avait une dichotomie entre le langage ciné, qui se modernisait, et une musique de film écrite comme si on était encore au XIXème siècle. Je me suis toujours intéressé à ce phénomène qui veut que les musiciens travaillant pour le cinéma soient totalement exclus du domaine chic de la musique de concert. Des gens comme Georges Delerue, Pierre Jansen, Maurice Jarre, Maurice Jaubert, étaient complètement ignorés par les programmateurs de concert ou de radio parce que, selon eux, ces compositeurs écrivant pour le cinéma ne composaient pas de la musique sérieuse. Pierre Boulez, lorsqu’il entend un opéra de John Adams, dit c’est de la musique de film, ça n’a pas d’intérêt . C’est une attitude qui perdure encore.
Il y a quand même des musiciens du sérail, comme Ibert, Honegger, qui ont travaillé pour le cinéma ?
Oui, en mettant des faux nez pour composer cette musique, disaient-ils. Et un homme comme Stravinsky disait que ça nourrissait les compositeurs. Retour de bâton, Le Sacre du printemps a servi à Fantasia !…Poulenc, qui était un type intelligent, écrit à Stravinsky : pour bouffer j’ai été obligé à faire de la musique de film, j’espère que vous ne m’en voudrez pas. Écrire pour le Cinéma, ça voulait dire se fourvoyer.
D’où vient cette attitude ?
Elle vient, je crois, de que le cinéma n’était pas un art mais une production populaire, et du fait que c’était populaire, c’était méprisable. Il y avait eu une enquête autour des années vingt sur : Qu’est ce que la musique pouvait apporter au film ? . Il y avait des réponses de compositeurs tout à fait appropriées, à commencer par Albert Roussel. Il disait que c’était un moyen merveilleux d’éducation populaire, justement. Il expliquait ensuite qu’une musique de film doit être simple, aller droit au but, ne pas s’encombrer des complications de la musique de concert et être parfaitement lisible. C’était quand même pertinent de sa part de souligner qu’une vraie musique de film ne doit pas s’encombrer de complication !
Chostakovitch, lui, a beaucoup écrit pour le cinéma…
La musique de film, pour Chostakovitch, lui a permis de nourrir sa famille. Comme il était mis à l’index pour sa musique de concert, il faisait du flon flon et çà lui permettait de se nourrir pendant deux ans. C’était un grand musicien qui écrivait sciemment de la musique nulle pour bouffer…
Et Prokofiev ?
Prokofiev, lui, a été un privilégié parce qu’il était reconnu internationalement, contrairement à Chostakovitch, et jusqu’au fin fond des États-Unis. C’était quelqu’un qu’il fallait respecter. Il avait carte blanche, et, coup de chance, Eisenstein était cultivé et assez compétent en matière musicale. Par la suite, Prokofiev, comme Ivanov, a été mis, après guerre, au banc de la société pour cause de formalisme. Mais à l’époque d’ Alexandre Newsky et d’Ivan le Terrible, il avait les moyens et surtout le temps.
Et Schnittke…
C’est un angoissé, un collectionneur d’infarctus. Il était trop angoissé pour bien travailler pour le cinéma. C’est une chose que me disait Delerue, en toute modestie, « …il faut avoir la santé pour ce métier, il faut être capable en 5 minutes de modifier une séquence, de réorchestrer un passage, avec le copiste dans votre dos qui vous arrache les pages une à une… parce qu’il faut faire vite, parce que le studio coûte cher, c’est une métier d’équilibriste…. ».
Pour revenir à votre parcours…
J’ai écrit, en 1969, le bouquin, « la musique à l’écran ». En France, il n’y avait que le livre de Colpi, de 1963 : « Défense et Illustration de la Musique de Film ». Il m’en a beaucoup voulu parce que j’ai osé le critiquer car il disait que l’Atalante était un mauvais film ; mais on s’en est expliqué devant moult whisky ! Ce n’était pas un grand cinéaste et ce qui l’a perdu, c’est qu’il a eu la palme d’or pour un film assez quelconque, Une aussi longue Absence , mais qui a une particularité : une chanson qui a fait flores : trois petites notes de musique et qui, curieusement, lui a rapporté pas mal de droits d’auteur parce qu’il est le parolier et que Delerue en a fait la musique. Mais ce n’est pas le succès du film qui a fait le succès de la chanson !
Comment votre livre a-t-il été reçu ?
En fait, par rapport à celui de Colpi, comme c’était un livre assez polémique, il a été très critiqué. Mais, curieusement, une dame adorable et très connue sur France Culture, Claude Maupomé, a adoré le livre et m’a invité à de nombreuses reprises. Ensuite, j’ai arrêté d’écrire et j’ai fait des documentaires. A partir de 79 j’ai travaillé pour la télé essentiellement et j’ai eu l’occasion de faire des portraits, dont ceux de Dutilleux, Betsy Jolas, Michael Tippett, et un film sur Jaubert. Et en fin de compte j’ai fait un film sur Édith (Édith Canat de Chizy), ce qui m’a permis de la rencontrer en 2000. Entre temps j’ai fait des concerts filmés avec Dominique Jameux, une série musiques filmées, mises en scène, tournées en studio avec de grands interprètes, autour des Nocturnes (Gaspard de la Nuit, Chopin, Debussy, jusqu’à Webern et Boulez..)
Et la musique de film dans tout ça…
En 71, j’ai rédigé une biographie de Maurice Jaubert, grand compositeur qui a écrit de la musique de film, dont l’ Atalante. Le livre est tombé entre les mains de François Truffaut, qui a vu que dans le catalogue des musiques il y avait quantité d’œuvres inédites, et s’est dit : j’adore la musique de Jaubert ; est-ce qu’après tout, on ne pourrait pas imaginer un film entièrement « musiqué » par des pièces inédites d’un compositeur, à titre posthume. Entre temps il m’avait recommandé auprès de Leibovici, qui avait acheté le Film Français, pour que je fasse la chronique musicale dans la revue. Ce que j’ai fait de 74 à 77.
Y a-t-il des compositeurs qui vous ont étonné à cette époque ?
J’ai dit du bien, par exemple, de Sondheim pour le Stavisky de Resnais, une très grande musique de film. Sondheim est plus réputé comme compositeur de comédies musicales. Resnais est quelqu’un pour qui la musique de film est importante, c’est une grand découvreur de compositeurs. Il a convaincu Sondheim d’écrire pour le cinéma, mais aussi Henze, Penderecki. Il a pris des musiciens du répertoire, mais aussi Frantz Eisler qu’il est allé chercher à Berlin Est, ce qui n’était pas simple à l’époque, pour écrire la musique de Nuit et Brouillard. Son producteur, Anatole Dauman, lui disait que c’était déraisonnable. Quand Resnais a écrit à Eisler pour lui demander de composer pour lui, c’était comme une bouteille à la mer. Il se trouve que la lettre est arrivée chez Eisler un jour où il déjeunait avec Vladimir Pozner, qui lui a dit que c’était formidable – c’est le réalisateur des Statues Meurent Aussi – et le jour-même Eisler a répondu chez Argos films, à Dauman, trois mots : j’arrive, signé Eisler.
Eisler a-t-il beaucoup composé pour le cinéma ?
Il était connu pour son travail avec Brecht, il a travaillé avec Ivens et d’autres jusqu’à l’arrivée du nazisme. Puis il a fait un séjour en France avant de partir pour les USA où il a travaillé avec Renoir, Lang …Puis il s’est fait virer des États-Unis par la commission MacCarthy. Il a écrit une bonne dizaine de musiques en France, dont Bel Ami de Daquin. Resnais a la particularité de changer de musiciens pour pratiquement chaque film. Il estime que chacun a son ambiance musicale particulière. Pour ses derniers il reprend le même, Snow le compositeur Xfiles. Peut-être qu’à 90 ans, il pense autrement. A cette époque du Film Français, c’était les expériences musicales qui m’intéressaient. Je me souviens d’avoir défendu la musique de Delerue pour un film de Benoit Jacquot où je trouvais que Georges s’était renouvelé
A l’époque il faisait beaucoup à la manière de…
Justement pour ce film là comme pour le film de Yannick Bellon « Quelque part Quelqu’un », il s’était remis en question et je trouvais cela intéressant.
Et un compositeur comme François De Roubaix ?
Oui, j’avais beaucoup défendu certaines choses de lui. Même s’il n’était pas très exigeant, il a été un précurseur de la home music. C’était inventif avec ce mélange de jazz et de sa formation classique. C’était un autodidacte, donc il n’était pas figé.
Revenons à votre collaboration avec Truffaut…
Donc, je lui trouve du Jaubert pour quatre films. J’ai été son conseiller musical, un des premiers. L’histoire d’Adèle H, en 1975, a été une entreprise folle, car pour un film qui se passe au XIXème siècle, trouver dans la musique d’un musicien qui écrivait de la musique du XXème, cela demandait des acrobaties folles. Les sonneries de casernes, par exemple, sont les musiques de Jaubert écrites pour La Guerre de Troie n’aura pas lieu de Giraudoux. Truffaut a été très clair, il m’a donné le scénario et m’a dit voyez si c’est faisable ; il a été très honnête.
Il avait une culture musicale ?
Truffaut avait une culture musicale totalement intuitive ; c’était la culture du cinéphile. Il aimait la musique d’Herrmann, de Waxman, de Steiner, et surtout la musique de Jaubert parce que c’était le musicien de Vigo, de Carné. Les critiques qui ne s’intéressent pas à la musique de film, là curieusement, avec le choix de Jaubert, se sont mis à parler de la musique. Et je me souviens, pour la Chambre Verte, de dithyrambes sur la musique, notamment dans un papier de Michel Grisolia, dans le Nouvel Observateur, parlant de la sublime musique de Maurice Jaubert ; ce qui était curieux car c’était de la musique d’un type qui était mort depuis quarante ans.
Donc vous avez travaillé sur quatre films successifs…
L’Aventure d’Adèle H a été quand même particulière, surtout qu’on a enregistré avant tournage. C’était quasiment de la comédie musicale. Truffaut voulait la musique pour qu’Isabelle Adjani joue en musique, sur le rythme de la musique, ce qu’il a fait pour lui-même, acteur, dans La Chambre Verte. On revenait au début du sonore où on avait l’orchestre sur le plateau. Pour les deux autres, L’homme qui aimait les femmes et L’Argent de Poche, on a travaillé plus classiquement avec enregistrement en cours de montage. Après, il est revenu à Delerue pour ses derniers films…Vous connaissez la lettre qu’il a écrite à Delerue pour lui annoncer qu’il voulait prendre Jaubert ? C’est tout Truffaut : Mon cher Georges je suis en train de vous tromper mais comme c’est avec Maurice Jaubert ce n’est plus de l’adultère mais de la nécrophilie… ! Après, je travaille pour la télé et je m’amuse à m’écrire de la musique pour un film que j’ai fait sur Doisneau en 81, une partition qui allait parfaitement avec le film. En 84, j’ai commis une aventure assez amusante : Entre Chats et Loups, scénario assez nul, mais tourné autour d’un supposé 28 ème concerto de Mozart, lequel a été écrit par mon ami Pierre Jansen, le musicien de Chabrol, qui s’est glorifié en disant : je n’ai pas écrit une note qui n’aurait été de Mozart ! . En 3 minutes trente, les trois mouvements y étaient. C’est la qualité de ces musiciens issus de la nouvelle vague, comme Jarre, Duhamel, Legrand. C’étaient des gens qui pouvaient tout faire parce qu’ils avaient à la fois tout le cinéma en tête et toutes les musiques, parce qu’ils avaient tout appris. Legrand savait faire des arrangements. Ils avaient un bagage d’écriture impressionnant. Dans l’expo, à la Cité de la musique, on voit Delerue qui modifie en 5 minutes la partition du Complot d’Agnieszka Holland sur l’assassinat du prêtre de Solidarnosc… Le gros problème de la musique de film aujourd’hui, c’est que la plupart des façonniers n’ont pas de bagage. Ils travaillent sur ordinateur, grâce auquel ils peuvent faire un arrangement du thème, mais ils n’ont pas d’oreille. Ce fut le système hollywoodien pendant très longtemps, et c’est Bernard Herrmann qui a cassé le moule. Il a dit : je suis désolé, les arrangeurs ils restent chez eux, moi je fais tout. Je dirige et je surveille au mixage. Il a complètement révolutionné l’industrie de la composition de la musique des studios.
Ensuite vous avez continué à vous intéresser à la musique de film…
Delerue, Jansen, Jomy ont écrit pour moi, j’ai toujours été attentif à faire écrire de la musique originale. Mais travaillant pour la télévision, n’ayant pas le budget pour, j’ai puisé dans le répertoire de manière la plus pertinente, et je me suis dit que même en trahissant mes convictions, il y avait des films qui n’avaient pas besoin de musique. J’ai fait un film sur le 20ème anniversaire du métro à Lille où il n’y a pas une note, pas de commentaire, que des bruits…
Dans les années 90 j’ai terminé le travail d’Alain Lacombe, qui était mort subitement, une commande de la SACEM et de la Direction de la Musique. Le livre était en deux parties, et c’est compliqué de reprendre un livre. On a essayé de faire un livre à quatre mains, mais il est difficile d’entrer dans l’optique de quelqu’un d’autre. J’ai convaincu Bordas de mettre toute la partie filmo au milieu du bouquin pour bien séparer nos travaux respectifs. Le livre a été mis au pilon au bout de deux ans !
Vous avez aussi travaillé sur des films muets…
A partir de 2000, Arte m’a demandé de reconstituer, pour les programmes muets, la première partition de film de Maurice Jaubert, Le Mensonge de Nina Petrovna d’Hans Schwartz. Je pensais que c’était un film inintéressant. Or, c’est un film remarquable. Il a fait quelques films. Celui-ci date de 1929 et Jaubert avait fait sa première approche au cinéma. Il avait auparavant réorchestré Offenbach pour Nana de son ami d’enfance Renoir. Là, il a mis en place tout ce qu’il allait développer par la suite pour le cinéma sonore, c’est à dire économie de moyen, esprit de variation, économie thématique. Tous les principes par rapport au cinéma sont déjà là et c’est au bénéfice d’un film étonnant parce qu’on a l’impression d’avoir déjà l’élégance ophulsienne. J’ai remis en ordre cette partition de Jaubert. Par la suite, pour le Carmen de Feyder, j’avais tout à reconstituer, c’était un joyeux bordel ! Les partitions étaient au dépôt des éditions Eschig, à Aubervilliers, dans le papier kraft d’origine et la poussière. J’ai retrouvé la partition telle qu’elle avait été jouée en 1926. Elle l’avait été deux fois, au Marivaux, Boulevard des Italiens, avec un grand orchestre de quarante musiciens. Le directeur de la salle n’aimait pas la musique, donc elle a été enterrée. Le compositeur Halffter a essayé de goupiller sa partition pour en faire une vague musique de ballet. J’ai mis un peu de temps pour reconstituer la partition. C’est un film qui a été très bien restauré, film colorisé. Il existe en DVD. On avait enregistré la musique avec 40 musiciens. J’ai eu une autre expérience avec Maldone de Grémillon. C’était une sélection d’œuvres préexistantes avec des thèmes de Grémillon, qui avait été élève de Vincent d’Indy. Là, c’était très intéressant parce que les choix musicaux, Honegger, Satie, Milhaud, Jaubert pour le générique, étaient évidents. Rien n’avait été laissé au hasard. Le coup de chance est qu’au fond Grémillon à la BN, il y avait la liste des musiques utilisées. Avec un petit orchestre de Saint-Quentin en Yvelines et les solistes français, sous la direction du chef d’orchestre François Feuillette, qui a une belle expérience, nous avons enregistré la musique. Arte a arrêté ce genre d’expérience à la mort du responsable.
Que pensez-vous des expériences dernièrement de The Artist et Biancaneves ?
The Artist c’est du pastiche, c’est de la musique de papier peint comme on dit en anglais (wall paper music). Ce qui me gêne dans ce film c’est son côté compassé, Chantons sous la Pluie, c’est quand même plus rigolo non ? Aujourd’hui, ce sont des épiciers. J’ai créé la classe de composition de musique de film au Conservatoire en 2001, j’y suis resté jusqu’en 2006 pour cause de retraite. J’attends toujours d’être alerté par quelque chose de neuf. Rien n’a changé depuis les codes de 1939. Le hautbois pour l’éveil de la nature, l’accordéon pour les scènes de port, de bars de marins, le saxophone pour le casino, le cor anglais pour la nostalgie. A propos de cor anglais un producteur reprochait à Auric, pour je ne sais plus quel film, que sa musique ne faisait pas très anglaise parce qu’il n’y avait pas de cor anglais !
Et aujourd’hui ?
Mes derniers coup de cœur remontent à 84 avec la musique de Ran de Kurosawa écrite par Töru Takemitsu. Je trouve aussi que Bruno Coulais a fait du bon travail sur Microcosmos. Dernièrement, il y a quand même des tentatives intéressantes chez Elfman avec Burton, Badalamenti chez Lynch. La collaboration Almodovar-Iglésias est passionnante. Celui-ci sait jouer le contrepoint, le décalage, il sait nous surprendre. C’est un superbe musicien qui emploie des petites formations qui suffisent à l’expression musicale dont ont besoin les films d’Almodovar.
Iglésias n’aime pas les leitmotivs …
Le leitmotiv a encore de belles heures devant lui. Dans Le Grand Sommeil, musique de Steiner, qui date de 1946, il revient 49 fois. C’est efficace mais très ennuyeux quand même.
Et les emprunts à la musique classique ?
Delerue, pour Le Mépris, a dit qu’il avait fait de la musique à la manière de Brahms, ça marche magnifiquement. Dans La femme d’à Côté on est chez Mahler. Pour La Nuit Américaine il y a un mélange de la Messe en Si de Bach et du choral de la Deuxième Symphonie d’Arthur Honegger.Tous les compositeurs de musique de film se sont inspirés ou ont puisé dans le répertoire.
Et l’emploi de la musique classique à proprement parler ?
Le phénomène est double : l’arrivée du microsillon a révélé Vivaldi et c’est ainsi qu’a été utilisé ce compositeur. En 1932, Buñel prend un extrait de la Quatrième Symphonie de Brahms dans Las Hurdes. Le succès du Deuxième Concerto pour piano de Rachmaninov vient de Brève Rencontre de Lean, en 1945. Le Premier Sextuor de Brahms n’était pas très joué, et Les Amants de Malle l’a remis au goût du jour. Le cas Bresson est intéressant. Ses trois premiers films sont joués par des acteurs et il emploie de la musique originale, celle de Grunewald cousin de sa productrice. Ensuite, il ne prend plus d’acteur professionnel ni de musique originale. Dans le Condamné à Mort s’est échappé il utilise la Grande Messe en do mineur de Mozart. La dernière scène est accompagnée du Kyrie avec intro quand l’évasion n’est pas possible, et lorsqu’il dévisse la lucarne, le chœur, puis la musique explosent…Michel Deville a le même itinéraire. Grunewald aussi, pour A Cause d’une Femme puise dans la musique classique, et ce jusqu’à La Petite Bande, où il prendra Cosma, l’oncle de Vladimir, le plus doué. Deville, il lui faut le déclic d’une musique pour écrire un film. Par exemple, pour Le Paltoquet, c’est le second Quatuor de Janacek. Il trouve cette musique déjantée, alors il fait un film fou, dans un seul décor. C’était un très grand mélomane. Il notait tout. A l’expo de la Cité on voit ses carnets. Il avait peur des compositeurs de musique originale. Il y a pléthore d’emprunts au répertoire classique, qui ont fait connaître au grand public des œuvres classiques.
Les réalisateurs sont souvent paniqués face aux compositeurs de musique originale ?
Delerue a constaté la panique de Truffaut de ne pas pouvoir contrôler sa musique quand, par exemple, il faisait la balance au mixage. Le plus dur pour un compositeur c’est de mettre en confiance le réalisateur. Lorsque Georges jouait un extrait au piano, il fallait qu’il explique l’orchestration. Aujourd’hui avec les maquettes c’est plus facile, mais souvent les réalisateurs s’habituent à monter avec la maquette et trouvent que l’œuvre, au final, n’est pas aussi bien que ce qu’ils ont écouté pendant le montage. Le problème reste entier. Deux créateurs ensemble c’est très compliqué….
