©RF / Hèlène Merlin
Pierre Charvet, on le rencontre souvent dans les couloirs de la Maison de la Radio avant certains concerts ; toujours l’air jovial, avenant et d’un contact singulièrement facile. J’apprends qu’il est délégué à la création musicale de Radio France! J’avais sans connaître sa fonction parlé amicalement avec lui au cours de Présences 2019. Ayant appris qu’il s’occupait de ce festival important pour la création contemporaine, nous nous étions donnés rendez-vous en début 2020 pour parler entre autres de lui et surtout de Présences 2020. Jeudi 23 janvier à l’Agora de la maison ronde, il m’accorda un entretien à bâton rompu. Entre temps je m’étais promené sur internet et You tube car je l’avoue je ne connaissais rien de Pierre Charvet. Je fus stupéfait de voir et d’entendre ce qu’il avait réalisé ! Ce petit brun avec des tennis blancs avait déjà vécu plusieurs vies et il avait une incroyable facilité à communiquer…alors aucun soucis pour appuyer sur la touche Rec/Pause de l’enregistreur, il n’y avait qu’à l’écouter…
Donc ces tennis blancs ?
C’est par pur confort, j’ai un pied qui supporte mal les chaussures traditionnelles, cela fait des années que je me chausse ainsi, je rigole en disant que j’ai lancé la mode. La vie sociale et matérielle est tellement pénible, alors j’essaye d’éloigner de mon cerveau des tas de trucs qui viendraient parasiter ce qui m’intéresse vraiment, dont le choix de m’habiller, ainsi 360 jours sur 365 je porte des jeans, un t-shirt malgré le froid et une veste sombre.
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C’est l’uniforme Pierre Charvet !
Ce n’est pas un uniforme, je peux m’habiller en toute circonstance comme cela ! Je n’ai pas ainsi à réfléchir sur ce que je vais porter. L’été la veste est un peu plus légère.
L’orchestre de Paris pour soutenir la grève des orchestres de Radio France a joué en tenue de ville ! Le National a toujours sa tenue de pingouin, même s’il joue des œuvres du vingtième siècle, est-ce important la tenue ?
Je n’ai pas de religion sur le sujet, on pourrait avoir plus de souplesse avec la queue de pie au National, à l’Orchestre de Paris ; l’Orchestre des Jeunes des Etats Unis qui était en tournée il y a deux ans était en jeans et t-shirt, certains orchestres pourraient moderniser la chose, c’est un éternel débat, est-ce qu’on doit garder un rituel…
Un rituel du XIXème siècle quand même…
Je connais pas mal de choses sur la musique mais sur l’habit des musiciens je ne me suis jamais penché sur la question.
A Présences s’ils venaient en queue de pie cela ne vous dérangerait pas ?
Il y a peu de concerts strictement avec orchestre et comme les ensembles jouent de la musique contemporaine ils viennent habillés de manière moins formelle.
Beaucoup de chefs d’orchestre, de solistes, ont abandonné cet uniforme.
Les chanteurs aussi.
Cette tenue l’aviez-vous déjà à New York ?
Oui, mais ce qui est amusant aux Etats Unis c’est que les gens s’habillent et se déguisent davantage selon les moments ; ils aiment changer de tenues ; je suis en France depuis 2001 et je n’ai jamais mis de smoking, alors qu’aux Etats Unis j’en mettais un régulièrement.
Quelque fut le concert ?
Oui oui, à Paris on ne le fait pas, pourtant c’est bien le smoking.
J’adore, bon après l’apparence, parlons de ce que je suppose vous êtes, un compositeur. Depuis 2008 vous ne l’êtes plus ?
(rires) Je suis compositeur, chaque trajectoire est singulière. J’ai commencé ma vie professionnelle paradoxalement assez tôt ; je suis arrivé à l’IRCAM à 21 ans, j’ai été nommé professeur à la Manhattan School of Music of New York à 26 ans, j’ai fait beaucoup de choses tôt, mais au fond de moi-même je ne me sentais pas précoce, il y avait une sorte de décalage, pas le syndrome de l’imposteur, mais je ressentais qu’il me faudrait du temps pour pouvoir dire ce que je voulais exprimer. Il y a une blague que je raconte souvent : il y a des compositeurs qui meurent avant 36 ans en ayant tout composé et il y en a comme Rameau qui écrivit cinquante opéras après 50 ans, moi je n’ai pas le choix, je suis dans la deuxième catégorie, mon catalogue est très petit, mais c’est aussi parce que je n’ai jamais écrit d’œuvres quand je n’en sentais pas la nécessité impérieuse. Depuis 2008, il m’est arrivé d’écrire pour répondre à des demandes, cela m’a toujours un peu déprimé ; j’ai traversé une petite crise d’écriture au moment où j’ai commencé à faire des émissions, et puis depuis 2014 j’ai vraiment un rôle à Radio France. Il y a quelques mois, et c’est amusant, je commence à réécrire, j’ai une pièce pour violoncelle qui va être jouée en juin, au Clos Vougeot, dans un festival qui s’appelle Musique et Vin organisé par les propriétaires des grands crus de Bourgogne et je suis aussi en train de composer une pièce pour piano ; parallèlement les œuvres que je veux composer sont dans mon cahier…
Enfin vous allez rompre le silence…
C’est amusant parce qu’il y a un journaliste qui s’appelle Laurent Vilareme qui a écrit l’année dernière un bouquin qui s’appelle Les Silencieux sur les compositeurs qui s’arrêtent un moment de composer et je suis un des personnages de son livre et comme il voulait une happy end, il me fait remettre à écrire de la musique.
Vous vous considérez donc comme un compositeur et non comme un homme de média après toutes les émissions que vous avez animées et votre activité au sein de Radio France…
Mentalement je ne suis qu’un compositeur, tragiquement qu’un compositeur, lorsque j’ai fait d’autres activités, beaucoup liées à la transmission, j’ai toujours pensé que c’était une extension de mon métier de compositeur. Dans la musique classique, au sens large, qui est un art d’érudition, il y a une porosité, entre la création et la transmission ; j’ai enseigné très tôt, dans un conservatoire de haut niveau, mais très rapidement j’ai eu le besoin de transmettre ce qu’était la musique classique. En revenant en France, en 2001, je revenais dans le pays de la musique classique et paradoxalement je trouvais que mes contemporains n’avaient plus cette culture, les gens de mon âge pouvaient avoir des références littéraires ou cinématographiques européennes mais en musique c’était le monde anglo-saxon qui prédominait.
La France est le pays de la parole, de la littérature,
C’est la prédominance de la littérature, on considère toujours les musiciens, les compositeurs, comme des gens à part. C’est amusant de voir comment on peut donner les clés d’une institution culturelle à un chorégraphe, à un écrivain, à un metteur en scène, mais il n’y a quasiment pas de compositeurs qui dirigent une institution.
Effectivement il y en a eu mais très très peu..
J’ai l’impression qu’en fait, le monde intellectuel de ce pays pense que nous manipulons un langage, celui de la musique, qui lui paraît lointain et dont il a l’impression qu’il ne véhicule pas de sens et à ce titre on serait incapable d’articuler une pensée, ce qui est une erreur évidemment, mais c’est vrai que les compositeurs vivent aussi à part des artistes, on demandera son avis sur la marche du monde à un écrivain mais jamais à un compositeur.
Vous êtes dans une maison qui a révélé des compositeurs importants comme Barraud, Schaeffer, Henry…
Dutilleux est aussi un bon exemple. Je me penche actuellement sur ces compositeurs et dont certains sont tombés dans l’oubli. L’histoire est toujours faite de pleins et de déliés, l’Art de la Fugue a été rejouée en 1924, les Quatre Saisons de Vivaldi après la deuxième guerre mondiale, on peut considérer que la génération des années vingt avec des personnalités très fortes comme Boulez, Berio, Ligeti, Stockhausen a éclipsé la génération des années trente ; pourtant il y a des gens très intéressants que sans doute on rejouera dans le futur. Dutilleux a véritablement écrit son œuvre après être parti de Radio France.
Le GRM a été aussi une institution importante.
Après le démembrement de l’ORTF le GRM a été placé bizarrement à l’INA, aux archives, alors que la logique aurait voulu qu’il soit dans le giron de Radio France ; il n’a jamais quitté physiquement Radio France, il était au studio 116, moi-même en 2000 j’ai écrit une commande pour le GRM, une pièce pour piano, composée dans ce studio ; le GRM fait toujours partie de la maison et contribue à la vitalité de la vie musicale, il est dans Présences, il a trois festivals, on interagit beaucoup avec lui.
A-t-il eu une grande influence sur la composition contemporaine ? Sur votre parcours ?
J’ai commencé par les percussions à Montpellier, j’avais au conservatoire un ancien percussionniste du Philhar, un personnage charismatique qui s’intéressait à la musique contemporaine ; à Nîmes, au conservatoire, il y avait un classe d’électroacoustique, et je l’ai suivie, c’était la première classe dans le sud de la France, cela m’intéressait beaucoup mais j’étais assez en opposition avec eux, je ne comprenais pas leurs refus de la hauteur sonore, de l’harmonie, je trouvais que d’aller vers le son lui-même sans comprendre que le timbre était aussi harmonie, c’était un peu une facilité, c’était éviter le problème, les moyens techniques étaient très rudimentaires, il n’y avait que des magnétophones, et je leur demandais comment pouvaient-ils articuler un langage complexe alors qu’avec un magnétophone on ne peut pas faire des choses toutes simples, comme synchroniser des pulsations ; c’est amusant parce que le professeur à l’époque m’avait dit toi tu finiras à l’IRCAM ! Finalement j’y suis allé. Le GRM a beaucoup compté, une musique ce n’est pas que des hauteurs sonores, des durées, des rythmes, des timbres écrits sur des partitions, cela s’écoute, il y a d’autres choses dans le son, dans l’expérience sensorielle ; dans ma musique j’essaye de créer des espaces sonores qui soient riches, je suis très attentif à ça, je pense qu’il y a des compositeurs de musique d’aujourd’hui qui viennent de la musique instrumentale, comme moi, qui écrivent une partition et qui après ne s’occupent plus tellement de savoir comment elle va être enregistrée, du résultat, tout cela on le doit un peu au GRM et à la musique électroacoustique, mais l’IRCAM a joué un rôle plus important dans ma formation.
Et malgré tout ce que vous venez de dire vous êtes quand même un fana de Bach !
En 95 j’ai écrit une œuvre basée sur la première cellule du concerto Brandebourgeois, sol fa dièse sol, c’est banal de dire que j’ai beaucoup étudié Bach, effectivement c’est le compositeur qui a le plus compté pour moi, à la maison, dans mon enfance, on l’écoutait beaucoup.
L’Art de la Fugue surtout non ?
Ça c’est sûr! Je suis un obsessionnel dans mes goûts ; j’ai découvert l’Art de la Fugue vers 6 ou 7 ans ; j’ai été élevé par quelqu’un que je considère comme un père, qui est mon beau–père, c’est un poète qui va sur ses 99 ans.
Comment s’appelle-t-il ?
Frédéric-Jacques Temple.
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Ah c’est pour cela que vous avez tant de Frédéric-Jacques Temple dans vos compositions !
Oui, oui, toutes ses œuvres sont chez Actes Sud et le dernier recueil est édité par Gallimard! Lorsque j’avais 6 ou 7 ans il avait fait un spectacle avec ses poèmes sur la musique de l’Art de la Fugue, un metteur en scène avait aussi à cette époque fait un spectacle avec cette même musique, j’ai donc été marqué par cette «chose» comme disait Bach, j’ai eu ma première partition vers 13, 14 ans, plus tard j’avais fait une souscription pour l’enregistrer sur synthétiseur, c’est une œuvre que j’ai beaucoup analysée ensuite à la Manhattan School, ce qui est sympathique chez les Américains, c’est qu’ils m’ont demandé, en plus des cours, un sur Bach et sur cette œuvre ; comme les étudiants étaient de hauts niveaux j’ai encore plus travaillé dessus. J’ai une thèse assez originale sur ce qu’est l’Art de la Fugue dans la vie de Bach et dans l’histoire de la musique ; je ne vais pas développer ici ce que j’en pense, c’est un inachèvement volontaire et l’ouverture sur l’infini. J’ai pas mal écrit et cette année je me suis promis de regrouper tout ce que j’ai dit, écrit, dans un livre, qui sera à la fois érudit mais aussi grand public. Cette œuvre, sans être grandiloquent, fait partie de l’histoire de l’humanité.
Pour revenir à votre Brandenburg, pour violon et électronique, il y a Max Richter compositeur électroacousticien, post minimaliste paraît-il, qui a ce même processus de partir d’une cellule ou d’une œuvre connue.
Oui je le connais mal, mais il y a pas mal de compositeurs qui font ça ; je ne vais pas dire que c’est une béquille parce que je l’ai fait moi-même, mais ça permet aux programmateurs de se rassurer et le public de ne pas être trop désorienté.
Ce compositeur fait aussi beaucoup de musiques de film, vous en avez composées.
Oui par hasard, je n’ai jamais cherché à en faire ; après 2001 j’ai fait coup sur coup deux gros films qui ne se caractérisaient pas par leur qualité ; le premier c’était Vercingétorix avec Christophe Lambert.
Un grand bide du cinéma.
C’était une belle expérience, il y avait un gros budget, j’ai fait les chansons du film, je me suis beaucoup amusé, produire de vraies chansons pop pour le marché international c’était marrant ; quelques mois après j’ai reçu un coup de fil de Jean-Marie Poiret qui venait de faire Les Visiteurs et qui avait regardé Vercingétorix. Il m’a dit, le film est à chier mais la musique est vraiment pas mal ! Et j’ai composé la musique du deuxième bide : Ma femme s’appelle Maurice ! La musique de film c’est autre chose dans la composition ; j’avoue qu’avant d’en faire, j’avais un peu de condescendance vis à vis de cette musique et des compositeurs ; je trouvais ces musiques un peu faibles, plagiant des compositeurs du passé, mais depuis que j’en ai écrites, je vois la difficulté de leur travail, je les respecte mais ce n’est pas fait pour moi. Lorsqu’on est compositeur, on veut manipuler le temps, la musique permet de se donner cette illusion ; manipuler ce qui nous est le plus cher et sur lequel on a aucun contrôle, tragiquement, c’est le temps ! Quand on est compositeur de musique de film, on ne peut pas le manipuler car on est esclave du temps de quelqu’un d’autre. Dans ce sens c’est un art qui est de nature profondément différente de celui que l’on fait lorsque l’on compose pour le concert. J’avais le sentiment en écrivant pour l’image de faire une musique trop lourde, je prenais trop de place, il fallait en permanence que je m’allège ; je me suis quand même trouvé, sans le vouloir, sur des films à gros budget ; j’en ai refusé plusieurs, mes parents m’ont dit qu’ils avaient retrouvé une interview de l’époque où je disais que je ne voulais surtout pas en refaire ; si des producteurs sont tombés dessus ça dû leur enlever l’envie de me faire travailler. Je me souviens lorsque que j’ai eu un rendez-vous chez Warner pour signer chez eux, que la patronne m’avait demandé d’apporter un cd de quelques musiques et lorsqu’elle a ouvert la boîte, il n’y avait pas de cd ! C’est un bel acte manqué m’a-t-elle dit ! Elle avait raison et c’était la fin de mon incursion au cinéma. Un peu différent c’est ce qui m’est arrivé avec Philippe Caubère. J’avais une admiration pour lui depuis longtemps, j’ai toujours sur mon bureau l’affiche du Molière de Mnouchkine. A l’âge de 13 ans j’avais assisté à son spectacle, La Danse du Diable, et cela a beaucoup contribué à ma formation. Grâce à une émission sur moi sur France Culture, j’ai pu avoir ses coordonnées ; pour moi c’est un artiste qui a une œuvre complexe, riche et infini. Il arrive, comme font tous les grands génies, à s’adresser à tout le monde. J’ai donc proposé à la radio que de plutôt parler de ma musique, j’allais interviewer quelqu’un qui m’avait influencé. Je l’ai appelé et c’était incroyable parce que j’ai cru qu’on me faisait une blague ; il me dit : vous êtes Pierre Charvet, le compositeur ? J’avais le cœur qui battait, et il m’expliqua qu’il essayait de mettre ma musique sur sa prochaine pièce ! Je suis donc allé le voir, j’ai passé le week-end chez lui et on a fait un livre de cette interview. Quelques années plus tard j’ai composé ma première pièce pour François-Xavier Roth et Les Siècles : Regardez–Le (2006) ; elle est basée sur la voix de Philippe Caubère qui cite une pièce d’Ariane Mnouchkine et qui dit : « …dans un pays que vous avez oublié, un roi malade est accablé de peines, regardez-le !». Et là, dans sa pièce, il faisait démarrer la Passion Selon Saint Mathieu, moi dans un grand moment d’orgueil et d’égarement, j’ai gardé sa voix et j’ai enlevé la Passion au profit de ma pièce pour orchestre !
Encore un problème avec Bach !
François-Xavier a fait jouer plusieurs fois cette pièce avec Les Siècles, elle a été interprétée avec le Philhar ici à Radio France, on l’a jouée à Hong Kong, en Afrique du Sud, et lorsque Philippe Caubère s’installa au Théâtre du Rond Point pour créer l’Epilogue le quatrième volet de son autobiographie théâtrale, il m’appela pour que cette partition soit celle de son spectacle. J’ai travaillé avec Philippe pour sa dernière pièce et c’était très touchant pour moi d’avoir découvert sa première pièce à 13 ans et 40 ans après j’écrivais la musique de sa dernière.
©Michèle Laurent
D’où vient cette connivence que vous avez avec François-Xavier Roth qui aujourd’hui avec Les Siècles est devenu incontournable sur la scène musicale internationale.
En France et particulièrement depuis Berlioz, les gens ont du mal à se rendre compte des qualités artistiques, comme celle de François-Xavier. C‘est une personnalité exceptionnelle, un très très grand chef d’orchestre qui a renouvelé beaucoup de choses. Le fonctionnement des Siècles, l’approche interprétative, c’est quelque chose qui fera date ; je pense qu’il y aura un avant et un après, on a eu beaucoup de mal au début à faire comprendre ce qu’était ce projet et encore aujourd’hui beaucoup de gens ne le comprennent pas parce que c’est un orchestre unique au monde. Les Siècles a la très haute prétention d’aborder quatre siècles de répertoires avec la même exigence musicale et historique. Ce sont les mêmes musiciens qui changent d’instruments, qui changent de diapason, et qui prétendent interpréter Rameau, Berlioz mais aussi Stravinsky, Boulez ! C’est tellement du jamais vu que les auditeurs n’arrivent toujours pas à comprendre. Maintenant Les Siècles a du succès, il enregistre et François-Xavier fait une carrière internationale…
Les Siècles a bien plus de dix ans maintenant ?
Plus de quinze ans je pense, on s’est rencontré avec François-Xavier en 2003 lorsque j’ai fait ma première émission documentaire sur France 3 qui s’appelait Simple Comme Musique, des documentaires de 26 minutes où j’expliquais ce qu’est une note, un rythme ; on avait besoin d’exemples musicaux et quelqu’un de la production a parlé d’un jeune chef qui était à Rouen ou à Caen et qui dirigeait un orchestre de professeurs et qu’on pourrait peut-être aller filmer, et c’est ainsi que j’ai rencontré François-Xavier, on s’est super bien entendu et ensuite j’ai écrit deux œuvres pour Les Siècles, puis on a fait l’aventure de Presto pour France 2, on l’a couplé avec des concerts pédagogiques à la Philharmonie de Paris et à la salle Pleyel. On a essayé de renouveler le genre du concert pédagogique, de changer l’approche, de s’adresser à un public familiale, avec un degré d’exigence, de faire des concerts avec de l’interaction ; on s’est beaucoup amusé à faire ça pendant plusieurs années. Nous sommes toujours très proches et très anecdotiquement je suis président de l’Association des Siècles, ça nous lie quand même.
Avez-vous toujours eu cette approche pédagogique, cette facilité de vous exprimer clairement ?
J’ai toujours l’impression d’avoir du mal à m’exprimer, et en particulier en public, mais j’ai toujours eu l’impression d’avoir été poussé à ça ; parler de la musique cela m’a toujours paru naturel parce que lorsque l’on est compositeur, la musique c’est l art de l’érudition comme je le disais précédemment. Tous les compositeurs ne sont pas des pédagogues, mais ceux qui m’intéressent le sont, Berlioz avec son traité d’orchestration est fondamental dans l’histoire de la musique, Bach, Rameau, l’ont été, je ne me compare pas du tout à eux loin sans faut, mais cela me paraît naturel de transmettre, oui je me suis aperçu qu’il y avait certaines choses que j’arrivais à expliquer facilement, j’ai pris conscience de cela lorsque j’ai fait le mot du jour pour cette maison, c’est une émission dont je suis le plus fier dans mon activité en média ; pendant trois ans tous les matins sur France Musique j’ai expliqué une notion, un phénomène musical, et il me tarde de la reprendre car je me suis rendu compte de la somme d’informations que cela représentait, c’est l’équivalent de vingt livres, 2 millions de signes..
Où trouviez-vous le temps pour écrire tout cela ?
J’étais une sorte de machine à produire chaque jour un petit article sur des sujets aussi variés comme qu’est ce qu’une symphonie, une sonate, une septième dominante, il me tarde qu’on reprenne cette émission
Beinh oui vous avez rien d’autre à faire…
Ce n’est pas à moi de le faire mais j’aimerais bien que cela reste, les émissions existent et puis il faudrait faire un livre à partir de ces textes, bon il faudrait les réécrire car c’est du langage parlé, c’est quelque chose dont je suis assez fier, je ne le dis pas souvent et je voudrais bien que cela reste.
Bon je sais que vous savez bien parler, on pourrait aborder maintenant l’actualité, de Présences bien sûr.
Oui
Alors qu’est-ce que cela vous fait d’être devenu le père d’une fille devenue célèbre ?
(rires) Ça me rend très très fier, elle a fait un buzz mondial, je suis heureux mais pas surpris.
Avez-vous écrit pour elle ?
Non mais je vais le faire ; quand elle était petite, Adèle est la seule, sa sœur est médecin, que j’ai poussée dans la musique, ; c’est très difficile de faire une carrière de haut niveau, il faut avoir des tas de qualités différentes et j’avais l’impression rapidement qu’elle possédait beaucoup de ces qualités ; je peux vous dire qu’on a jamais eu le disque du Messie à la maison, si cela avait été la Passion selon Saint Mathieu elle aurait eu les airs dans la tête, mais là c’était une œuvre qu’elle n’avait jamais écoutée ; ce qu’elle a fait en remplaçant au milieu du concert, avec une partition qu’elle ne connaissait pas, qu’elle a vraiment déchiffrée devant 1400 personnes, et enregistrée à la radio, il faut beaucoup de cran, et beaucoup de solidité musicale. Très jeune déjà, on chantait les chansons des Beatles à la maison quand elle était toute petite, je savais qu’elle avait ces qualités qu’il faut pour chanter ; il y a des gens sur scène qu’on a plaisir à écouter et d’autres non, c’est une grande injustice mais c’est comme ça.
Voilà une fille qui aurait plus de talent que son père ?
(rires) C’est marrant parce que c’est une vieille blague qui date de la Manhattan School où j’étais vu comme le jeune doué; son parrain new yorkais répondait que je n’étais que le Léopold et qu’Adèle était Wolfgang. Pour le centenaire de mon beau-père Jacques Temple on va préparer un petit concert à l’Opéra de Montpellier et je pense que je vais lui écrire quelque chose pour septembre 2021 !
Allez on revient à Présences 2020 du 7 au 17 février avec George Benjamin. Il y a beaucoup beaucoup de créations !
J’ai commandé 21 œuvres et il y aura 24 créations mondiales.
C’est énorme
C’est bien !
C’est formidable !
Ce que je dis toujours aux musiciens de Radio France, quand les gens rechignent à faire de la création, regardez l’histoire de la musique, de Radio France, lorsqu’on va sur les pages de Wikipédia que voit-on? On voit les grandes créations de Varèse, de Dutilleux, de Soleil des Eaux de Boulez, de Messiaen, si on ne fait pas ça, sur notre époque ce serait un grand trou noir dans l’histoire de la musique !
Il n’y aura rien eu !
Oui rien eu, il faut faire comprendre aux institutions que ce qui reste ce sont les créations qu’elles ont initiées.
Est-ce facile à faire comprendre cela à des administrateurs ?
Beinh vous voyez, on n’y arrive.
Il faut beaucoup de diplomatie
Non il faut travailler, avoir de la persuasion,
Comment faites-vous pour trouver tous ces jeunes compositeurs ? Par des castings, vous allez dans des concerts, vous recevez des cd de leurs œuvres ?
Maintenant c’est beaucoup plus facile par internet, n’importe quel jeune compositeur a un site, propose des choses à écouter, bien sûr il faut aller au concert. Il y a une équipe et puis j’ai un réseau, des amis compositeurs qui eux-mêmes ont des élèves, ils repèrent des jeunes en devenir, et puis je suis payé parce que j’ai une expertise et très humblement je peux ouvrir une partition et évaluer la qualité de l’œuvre.
Cela représente beaucoup de compositeurs ?
Ce qui est bizarre c’est que les gens pensent qu’il n’y a pas beaucoup de compositeur. Ce n’est pas comme l’art pictural qui est un marché où il y a beaucoup d’argent en jeu, et souvent des escroqueries, dans la musique c’est tellement plus compliqué, il faut tellement ramer pour acquérir les outils et pour peu de gratification ; généralement quand on est compositeur c’est qu’on ne peut pas faire autrement et que nous y sommes pour de bonnes raisons ; je m’attache surtout pour que Radio France soit surtout un lieu ouvert esthétiquement, où le niveau d’artisanat des compositeurs soit réel, qu’il n’y ait pas de fumiste, et qu’après cela retranscrive la complexité du temps. Je ne suis pas là pour être l’arbitre des élégances et de dire ceci va dans le sens de l’histoire. A Présences, il y a toujours une figure tutélaire, qui colore beaucoup la programmation et autour duquel on construit. Cette année c’est George Benjamin.
Avez-vous travaillé avec Benjamin longtemps en amont.
Bien sûr, la première fois que je l’ai rencontré c’était au printemps 2018, mais il y avait des choses qui étaient déjà prévues car je suis arrivé seulement en janvier 2018, il ne connait pas tout dans cette programmation, mais il y a des compositeurs qu’il a souhaités, ses professeurs, ses élèves,
C’est une programmation internationale donc,
Oui, il y a de gens de partout et ce qui me frappe c’est que Paris reste quand même un lieu d’attraction. Il y a des compositeurs américains, argentins, chiliens, brésiliens, italiens, depuis quelques années Berlin les attire parce que c’est moins cher, mais le nombre de compositeurs qui ont décidé de s’établir en France est assez impressionnant.
Est-ce qu’on y trouve une continuité dans la création actuelle ou bien y-a-il des ruptures par rapport aux anciens.
Vous me demandez s’il y a des lignes de force, je dirai oui ; après est-ce qu’on est capable, nous à notre époque, ce par quoi l’histoire est traversée, je ne pense pas. Il faut du temps pour comprendre, au moins une trentaine d’années. Schématisons rapidement l’histoire de la musique du XXème siècle. Si on considère que sa musique a été dominée par la querelle des anciens contre les modernes, tonal contre atonal, dodécaphonisme contre néoclassique, c’est Adorno qui avait fomenté cette fausse querelle en opposant Schoenberg à Stravinsky, l’un regardant soi disant vers le futur, l’autre vers le passé, c’était très réducteur par rapport à ces deux compositeurs ; en gros à part la musique minimale américaine qui a fait un pas de côté, jusque dans les années soixante-dix il y a cette opposition entre musique sérielle et néoclassique, et puis il y avait des compositeurs qui venaient de chez Messiaen, qui ont puisé leur inspiration chez Scelsi, des Français pour la plupart comme Grisey, Murail, Lévinas, on appelait ce mouvement l’école spectrale; ils ont montré qu’on pouvait sortir de cet antagonisme par le haut, en utilisant l’harmonie, de l’étude des spectres sonores et qu’on pouvait conquérir des territoires harmoniques qui étaient consonants, « plaisants » à l’oreille, mais qui n’étaient pas dans un cadre de l’harmonie classique, un langage tourné vers le passé; c’était une révolution; c’est de là d’où vient Kaija Saariaho par exemple, comme la musique électroacoustique qui a des notions du son, est sensible à la beauté du son…
Elle n’aurait pas pu exister sans l’avancée des technologies.
Effectivement, j’en viens donc à Benjamin qui se situe au carrefour de tous ces courants car il fait la synthèse de Messiaen, les couleurs de son maître, de la combinatoire boulézienne, on peut dire aussi du contrepoint allemand et de la musique spectrale ; il est la deuxième génération; Benjamin est une figure qui synthétise avec énormément de talent l’histoire de ces années.
Retrouve-t-on cela dans les compositeurs choisis ?
Ce qui est frappant chez Benjamin et j’aime cette attitude, c’est qu’il ne choisit pas les compositeurs en terme d’esthétique, ni de langage, il s’intéresse plutôt à leur personnalité ; ont-ils quelque chose à dire, et quelle est leur capacité à créer de la poésie. Dans le concert d’ouverture il y a deux compositeurs qu’a vraiment souhaité avoir Benjamin, ils sont totalement opposés, ce sont Gérard Pesson et Hans Abrahamsen ; ce qui les réunit c’est le mystère poétique !
Et qu’il y ait du sens ; l’année dernière pour ne pas vous faire offense on a entendu des œuvres et à la fin on se disait et alors…
Mais cela arrivera tout le temps. Quand une institution fait de la création, statistiquement 1% des créations d’une époque est conservé par l’histoire et traverse l’épreuve impitoyable du temps ; c’est comme le loto, on perd beaucoup, mais si on ne le fait pas, on gagnera jamais ; évidemment les œuvres sont inégales dans un festival de création. La seule façon pour que les œuvres ne soient pas inégales c’est à l’automne prochain aller écouter sur un week-end ce que j’ai programmé : l’intégrale des concertos pour clavier de Jean-Sébastien Bach, là vous êtes sûr que ce ne se sera que des chefs-d’œuvres!
Vous vous en sortirez jamais avec Bach ! Alors nous y serons mais aussi à Présences et en bonus au Clos Vougeot.
Festival Présences 2020 – 30ème édition. Du 7 au 16 février 2020,
informations/ réservations www.maisondelaradio.fr
