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Pierre Adenot est un lyonnais de cinquante ans. Il a reçu une formation classique puis de jazz. Il s’est fait connaître comme arrangeur dans le monde de la variété avant de composer pour le cinéma. Il illustre les prestigieux films publicitaires de Cartier réalisés par Bruno Availlon. Avec beaucoup d’amabilité il a accepté que l’on se parle par téléphone…
Vous avez fait des études de musique classique au conservatoire de Lyon. Est-ce que dès le départ vous vouliez composer des musiques de film ?
Oui très tôt, vers l’âge de 13, 14 ans. Entre 5 et 10 ans j’ai eu une période de conservatoire, je faisais du hautbois. Vers 10 ans comme de nombreux enfants j’en ai eu marre. J’ai réintégré le conservatoire vers 13 ans avec l’idée de faire très vite les classes d’écriture, d’harmonie, de contrepoint, de fugue, et je me suis réinscrit en hautbois aussi. Donc vers 15, 16 ans j’ai commencé l’harmonie, mais la fugue je ne l’ai pas terminée parce que j’ai commencé à travailler. Je voulais faire de la musique de film mais à l’époque cette musique était moins connue et sexy qu’aujourd’hui et au CNR il n’y avait pas de classe d’écriture pour ce genre de musique. La composition était axée sur tout ce qui était avant-gardiste. Moi j’adorais l’orchestre, des compositeurs comme Michel Legrand, John Williams. C’est cette musique que je voulais écrire.
A 12, 13 ans vous écoutiez déjà de la musique de film ?
Oui j’avais des vinyles, j’en achetais régulièrement. J’ai commencé par Henry Mancini, je suis tombé amoureux de sa musique comme d’autres de Claude François à l’époque. Puis de Legrand et de Cosma aussi. Il y a eu un déclic quand j’ai eu 14 ans : j’ai appelé Vladimir Cosma qui était dans l’annuaire et il m’a invité à assister à une séance d’enregistrement à Paris. Ce fut le déclic mais pour plein de raisons : déjà comme hautboïste je ne jouais que des compositeur morts, de l’époque du baroque, du classique – il y a bien le Concerto de Strauss mais il n’y a pas tant que cela de composition pour le hautbois. J’ai vu Vladimir deux fois dans la semaine : le lundi et le vendredi où il enregistrait. Il avait trente minutes de musique à enregistrer et il n’avait rien écrit. Je trouvais cela complétement magique que du lundi au vendredi on puisse noircir des dizaine de feuilles de papier et qu’elles puissent être jouées tout de suite et après qu’on l’oublie. C’était pour moi une musique contemporaine, pas morte.
Souvenez-vous pour quel film il composait ?
C’était Le Coup du Parapluie de Gérard Oury. C’était en 80, j’avais 15 ans je pense.
Lorsque Mission est sorti, la présence de ce hautbois a dû vous exciter !
Tout Morricone m’excite ! Il trouve toujours le moyen d’être là où on ne l’attend pas. Pour nous hautboïstes c’est une œuvre à part entière c’est sûr !
Étiez -vous un cinéphile averti ?
En fait au début j’allais au cinéma pour écouter la musique, j’allais voir les Parapluies de Cherbourg en salle, Vertigo quand c’est ressorti, et petit à petit je suis devenu cinéphile. Mais vraiment au départ j’étais fou de musique de film et de savoir que des gens écrivaient de la musique, comme Vivaldi faisait des commandes une fois par semaine, ou comme Haydn le faisait aussi à son époque, cela me fascinait ! J’étais donc passionné par de la musique qui était écrite aujourd’hui. Ensuite oui je suis devenu cinéphile.
Ce n’est qu’à trente ans que vous avez composé votre première musique de film ! Avant vous faisiez des arrangements pour la musique de variété…
Oui j’ai fait beaucoup d’arrangement pour de la variété. J’ai commencé avec un groupe lyonnais qui s’appelle L’Affaire Louis Trio, j’ai fait leur cinq premiers albums. A l’époque on sortait d’une musique cold wave et il y avait très très peu d’arrangements dans la variété française. Nous on arrivait avec nos cuivres, nos cordes, j’obtenais ce que je voulais, j’apprenais en le faisant. Je faisais comme Vladimir, j’écrivais le mardi pour enregistrer le mercredi. On était un des rares groupes, un peu jeune, à avoir des cordes et des cuivres dans les chansons. Ce n’était pas très original, Michel Fugain l’avait fait bien avant. Nous on était originaux parce que personne ne le faisait plus ; cela intéressait d’autres gens et j’ai bossé avec Eicher, Hallyday, Fugain justement…
Alors comment s’est fait le lien entre Louis Trio et Jean Pierre Améris ?
Je ne me souviens plus exactement. Je sais qu’il y avait la Compagnie Lyonnaise de Cinéma qui produisait le premier film d’Améris qui s’appelle Le Bateau de Mariage. Juste avant j’avais écrit pour lui la musique de son documentaire sur la rénovation d’un musée à Lyon. On s’était bien entendu et ma musique lui a plu, et c’est comme cela que j’ai composé la musique de son film. C’était notre premier film à tous les deux. On était très naïfs, très jeunes, on a enregistré à Lyon. Aujourd’hui quand je l’écoute, j’entends beaucoup d’erreurs.
Il a apprécié votre musique puisque vous en avez fait quelques unes avec lui !
Oui j’ai bien composé pour huit ou neuf films avec lui, et beaucoup de télé !
Comment travaille-il ? Il est très directif, il sait ce qu’il veut ?
C’est quelqu’un de très paradoxal. Il a une culture musicale dans tous les domaines qui dépasse largement la mienne. Il fallait qu’on se recadre tous les deux. Je me souviens que pour Le bateau de Mariage, il parlait souvent du Concerto pour violon de Stravinsky, et pour lui c’était son film ! Mais je trouvais que cela n’allait pas avec l’idiome cinéma, j’essayais de le ramener sur des terres un peu plus filmiques.
N’est-ce pas le danger quand des réalisateurs ont une grande culture musicale ?
En fait avec lui ce n’était pas gênant parce qu’il n’est pas dirigiste, il ne veut pas être musicien à la place du musicien, il propose, il dit ce qu’il aime, mais il est ouvert à toute forme de propositions. Il y a des metteurs en scène avec qui j’ai failli travailler, qui eux arrivaient avec leurs disques sous le bras et me disaient je veux que tu me fasses ça ! Ils y en a qui se mettent au piano et c’est dramatique. Non, Jean Pierre Améris n’est pas du tout comme cela.
Vous avez énormément travaillé avec Elisabeth Rappeneau.
Beaucoup de téléfilms, un par an je crois. Aujourd’hui elle travaille avec Martin le fils de Jean-Paul, son frère, et c’est Ronan Maillart qui fait les arrangements. Il a fait un bon boulot pour Marguerite. Dix minutes de musique parfaite.
Et votre collaboration avec Sam Karmann ?
Sam je l’ai rencontré par L’Affaire Louis Trio. Il aimait beaucoup ce groupe et il venait d’avoir l’Oscar et la Palme d’Or du meilleur court-métrage. Paris s’ouvrait à lui, il avait un projet de long métrage dont je ne me souviens plus du nom, et il avait contacté L’Affaire Louis Trio pour faire une chanson pour le film. On s’était rencontré, mais le film ne s’est pas fait. Quand il a fait son premier film, Kennedy et Moi, il m’a rappelé comme si c’était naturel qu’on travaille ensemble ! Il n’a que des qualités cet homme là!
Alors ce côté jazzy cela vient d’où ?
Je suis tombé dans le jazz quand j’étais adolescent en même temps que la musique de film, c’est pour cela que j’aimais Mancini, mais j’écoutais Gerry Mulligan, Miles Davis et les grands arrangeurs américains que sont Ellington, Thad Jones. J’étais très fan de bing band, j’ai passé une grande partie de mon adolescence à relever les partitions parce qu’à l’époque on ne les trouvait pas, on ne pouvait pas les acheter. Moi hautboïste vous pouvez vous imaginer mes handicaps au niveau du jazz ! Ce goût pour le jazz s’est retrouvé dans Kennedy et Moi. J’avais la possibilité d’écrire pour un grand orchestre : avec les chansons que j’ai écrites pour le film j’ai pu faire mon Mel Torme, mon Sinatra ! Dans le film c’est 45 secondes de chanson mais dans le disque c’est une version longue. Faire le disque a été une superbe aventure, j’avais un grand orchestre pour moi !
Dans La Vérité ou Presque j’ai trouvé que vos arrangements avaient un petit goût à la Gil Evans ?
Je vois ce que vous voulez dire. Il y a des passages qui sonnent comme ça. En fait j’ai très peu écouté de jazz à cette époque. Il fallait écrire six chansons qui étaient de faux standards. Il n’y a rien de plus facile à faire et paradoxalement de plus difficile. On est censé écrire pour une chanteuse qui a fait parler d’elle dans les années soixante, donc je ne pouvais pas faire du piano bar. J’ai écrit de nombreuses chansons et au bout du compte on a trouvé six chansons avec Sam. A part le générique de fin, j’ai écrit pour trio et une formation à la Bill Holman, c’est à dire deux saxes, une trompette et un trombone mais le sax ténor est écrit en dessous du trombone ce qui donne une sonorité très étrange. Le trombone joue dans l’aigu alors que d’habitude c’est le contraire. Je pense que c’est Bill Holman qui a fait ce genre de chose. Gil Evans c’est quelqu’un que j’aime énormément. Le but était de faire croire que cette chanteuse était un peu en avance, donc il fallait lui trouver un matériau qui soit moderne pour l’époque, de donner à penser qu’elle était allée aux USA, qu’elle avait rencontré des grands arrangeurs américains. On s’est raconté toute une histoire. Une des actrices du film, Liliane Rovère, était la femme de Chet Baker dans la vraie vie !
Comment Catherine Olson s’est retrouvée à faire ce film ?
C’est déjà la femme de Sam, donc pas question de trouver une autre chanteuse ; elle n’est pas une professionnelle, mais toutes les semaines elle chantait dans un bar à deux pas de chez eux, car elle adore le jazz. Il fallait trouver des chansons dans lesquelles elle était à l’aise. Il y a eu tout un travail autour de la tonalité, elle a écrit les textes car elle est totalement anglophone. J’ai amené avec moi un trio lyonnais, celui du pianiste Eric Teruel. On a beaucoup répété tous les cinq pour préparer les chansons, la structure, et j’ai écrit ensuite les arrangements avec les quatre cuivres dessus.
La musique de jazz est souvent associée aux polars, aux films noirs. Pensez-vous qu’on pourrait l’employer différemment ?
Depuis Woody Allen elle est employée dans des comédies romantiques, Harry Meet Sally par exemple. On a repris des standards. Aujourd’hui dans des comédies romantiques françaises on emploie de plus en plus cet idiome, c’est souvent des achats de droits, quelquefois des petits trios qui jouent sur des génériques de début.
Woody Allen reprend des standards déjà écrits, ce n’est jamais de la musique originale.
Ce style de comédie romantique new yorkaise qu’il a inventé quelque part a fait école et de nombreux réalisateurs américains on repris ce procédé. C’est ce qu’a fait Harry Connick junior pour Harry Meet Sally. C‘est souvent hélas de l’achat de droit et non de la musique originale.
C’est je suppose pourquoi vous aimez Mancini ?
Oui c’est mon idole. C’est le plus grand mélodiste au monde, le plus raffiné des arrangeurs. Il a pratiquement tout inventé.
Alors c’est curieux que vous ayez travaillé avec Christophe Gans ? Comment vous a-t-il découvert ?
Moi aussi j’étais étonné ! Je ne connais pas l’origine de l’histoire mais j’ai fait une pub dont on a beaucoup parlé, pour Cartier. Le producteur de Christophe Gans, Richard Grand Pierre, qui l’a vu, lui a dit que pour La belle et la Bête ce serait parfait, et de plus c’est un compositeur français. A l’origine, il s’orientait vers des compositeurs comme Iglésias ou Desplat mais ils n’étaient pas libres. Ils m’ont testé sur une scène qui leur a bien plu. En définitive, ils n’ont pas mis la musique sur la scène du film, à mon grand dam. Cela a été neuf mois de travail ininterrompu.
Vous avez travaillé avec peu de réalisateur mais qui vous sont très fidèles.
Chaque fois c’est un nouveau challenge, il faut que je trouve un thème fort, un concept, c’est toujours très long, je serais incapable de faire un film par mois. Par contre, depuis La Belle et la Bête, je suis plus à l’aise pour avoir une idée, parce que c’est une heure vingt de musique, mais j’ai écrit beaucoup plus car il y a eu de nombreuses versions de tous les thèmes et dans tous les sens. Au bout d’un moment à force de travailler autant, on trouve les choses plus facilement. La chance d’avoir travaillé sur ce film c’est que les cues sont longues, on a le temps d’exposer le thème, de se montrer, Christophe Gans aime que la musique s’entende, il a cette culture là, une musique hollywoodienne d’une certaine époque, sans sound design.
Loin de Zimmer…
Christophe a une grande culture musicale. Pour parler de la musique de son film on a parlé de Wojciech Kilar, de Goldsmith. Sa musique pour Legend, est exceptionnelle. Ce compositeur a la culture de Ravel, comme Williams a celle de Prokofiev par exemple.
C’est les grandes musiques orchestrales que vous aimez ! J’ai lu dans une de vos interviews que vous êtes assez dubitatif face aux musiques électroniques faites à l’ordinateur, un peu passe partout.
Moi mon truc c’est l’orchestre depuis toujours, c’est parfait. Je ne nie pas la musique électronique. Ce que je regrette c’est que la musique électronique, telle que moi je la connais, refuse tout ce qui est harmonique, elle n’est que dans la pulse, et elle ne me suffit pas lorsque je vois un film. Ce n’est pas cela la musique de film, c’est une musique qui respire et l’orchestre respire. Ce mode d’écriture électronique existera toujours mais elle vieillit hélas très vite et les réalisateurs ne l’ont toujours pas compris. Regardez la musique de Scarface par exemple, on l’aime parce que c’est générationnelle, nostalgique ; mais on ne l’écoute pas comme Citizen Kane ou Vertigo qui est peut-être ma partition préférée. Lorsque je regarde Vertigo il n’y a pas de nostalgie, c’est un grand film, magnifiquement mis en scène, joué et mis en musique par Hermann. La scène du cauchemar avec l’habanera, me fout toujours la trouille et il n’y a pas de nostalgie là dedans.
Y a-t-il des compositeurs français actuels que vous appréciez ?
J’aime beaucoup ce que fait Philippe Rombi. C’est pratiquement le seul à employer des harmoniques que plus personne n’emploie, des accords demi-diminués, des quintes augmentées. On n’entend plus jamais cela au cinéma. Lui il le fait avec l’intelligence de la lecture du film, c’est un compositeur essentiel. J’aime Desplat. Ce qu’il avait fait sur Benjamin Button j’adore. Il a un rapport au cinéma extrêmement fin, subtil et intelligent. Ce qu’a écrit Aufort pour Un Homme Idéal est incroyable, la question du langage ne se pose pas, franchement il n’y a pas un thème, il n’y a pas un accord parfait et ça ne gêne personne. C’est ce que j’aime au cinéma : quand la musique est bien écrite on se fout du langage. Quand j’étais petit il y avait Picolo saxo pour connaître les instruments et je me souviens lorsque je suis allé enregistrer à Abbey Road, qu’il y avait un musicien devenu corniste parce qu’il avait vu La Guerre des Étoiles en 1977 ! Il devait avoir neuf ans. En fait dans le film, comme dans Rencontre du Troisième Type, comme dans beaucoup de films de Williams, il y a cette présence du cornet ! Ce compositeur écrit un thème inchantable pour Harry Potter et la planète entière le connaît par cœur ! Cyrille Aufort dans Un Homme Idéal a ce talent là, il a su imposer son idiome et cela n’a pas gêné les gens. Bon ils ne l’écoutent peut-être pas chez eux comme la BO de La Guerre des Étoiles.
Êtes-vous comme Morricone qui dit qu’un vrai compositeur doit écrire toutes les notes de la partition ?
J’ai toujours fait ainsi jusqu’à La belle et la Bête où techniquement c’était impossible d’orchestrer moi-même. Je faisais toutes les maquettes précises mais ce n’est pas passé par le biais du crayon et du papier. J’écris toujours avec le crayon, je n’utilise pas le logiciel.
Vous avez à peine cinquante ans et vous écrivez comme un compositeur d’antan !
Oui en quelque sorte ! Mais c’est ma culture. J’ai vu Cosma travailler ainsi. On est influencé par une manière de travailler aussi ! J’aime le contact du papier avec le crayon mais quand vous avez à refaire quatorze fois une cues, parce que le montage ou l’avis du distributeur a changé, vous ne pouvez pas orchestrer quatorze fois la musique, personne ne peut le faire. Morricone le fait, je veux bien le croire. Mais lorsqu’on va voir Morricone, on accepte tout de lui, donc il peut le faire. Lorsqu’on parle de Williams – j’ai des scores de lui chez moi – il écrit sous forme de sketches, il écrit sur huit portées tout l’orchestre. C’est d’une précision hallucinante, il n’étend pas ça sur vingt huit portées, il n’a pas le temps.
Peut-on être compositeur de musique de film lorsqu’on vit en province ?
Je suis un cas un peu spécial, je pense que c’est très difficile. Je fais partie du jury au CNSMD de musique à l’image à Lyon qui avait été crée par Patrick Millet. Il est mort il y a un an. C’était une UV qui est devenue vraiment une classe et tous les gens qui font cette classe partent à Paris. Je ne conseillerais à personne de rester en province pour composer de la musique de film. Lyon est un peu à part parce que ce n’est pas loin de Paris et on peut faire l’aller retour dans la journée. Vivre à Lyon je ne m’en vante pas, cela fait un peu peur aux gens. La proximité avec le monteur, la présence physique est importante. Le monteur est essentiel, c’est lui qui prend la main sur la technique du film, qui trouve le rythme, bien sûr avec le réalisateur à ses côtés ; mais c’est bien d’être avec eux, je le fais le plus possible. Au début je ne parlais qu’avec le réalisateur mais la proximité avec le monteur est essentielle. Sur La Belle et la Bête je n’étais pas proche physiquement du monteur mais on se parlait deux à trois fois par jour. Il essayait de comprendre ce que je disais, ce que Christophe Gans voulait. Moi par téléphone cela me va bien, mais être face au montage, parler de points précis, c’est mieux.
Comment réagissez-vous face aux musiques temporaires ?
Cela dépend des monteurs. La Belle et la Bête était très temp tracké et je me suis très souvent éloigné de ces musiques. Avec le monteur je parlais de l’esprit de la scène. Le film était bien monté avec ces musiques provisoires. Sébastien Pragère a un instinct musical que n’ont pas tous les monteurs. Ils y en a qui considèrent que la musique est une partie du montage son et qui n’écoutent pas la musique. Tant que cela ne gêne pas ça va !
Quelle est votre actualité ?
Je viens de composer pour une série qui s’appelle Les Aventuriers de l’Art Moderne produite par Arte. Cela m’a pris un an et on a réussi à le faire malgré le peu de moyens qu’on avait. Les trois réalisatrices étaient très enthousiastes par la musique que je leur composais. J’écris pour un docu fiction produit par France 2 et j’ai un réalisateur italien qui m’a contacté pour un long métrage mais je ne peux pas encore en parler.
