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Béatrice Thiriet est d’abord une compositrice de musique à programme. Elle a écrit des opéras, de la musique symphonique, des œuvres vocales, de la musique de chambre. C’est une femme d’images, elle a réalisé deux courts-métrages. C’est une pianiste, sa formation musicale elle la doit pour partie à Mikhaïl Rudy. En 2001, elle reçoit le Prix Nadia et Lili Boulanger à l’Académie des Beaux-Arts pour la création de son opéra de Chambre : Nouvelles Histoires d’Elle. Mais très tôt elle a été attirée par la composition pour l’image, une musique plus populaire. C’est à propos de sa dernière superbe composition pour L’Astragale de Brigitte Sy que nous avons voulu la rencontrer.
Venez-vous d’un milieu musical ?
Non. Il n’y avait pas de musique du côté de mon père, et du côté de ma mère, milieu plus grand bourgeois, les jeunes filles de bonne famille, donc ma mère, faisaient du piano. J’ai quand même une grand-tante religieuse et professeure de piano au couvent d’Ajaccio ; une partie de ma famille est corse. Elle a compté pour moi. Lorsque j’ai commencé le piano, très petite, j’avais six ans, mon professeur a dit à mes parents que j’étais très douée et on a donc demandé une expertise à cette dame. À l’époque on ne disait pas à une enfant, attention tu es très douée; simplement un jour, on m’a dit d’aller répéter au couvent. J’y suis allée toute seule, dans la salle de musique, et puis furtivement ma grand-tante est venue s’asseoir à côté de moi. Je ne l’avais pas entendue entrer, parce que j’étais toujours très concentrée quand je jouais de la musique.
Que jouiez-vous?
Ce qu’on jouait à l’époque : les classiques favoris, les petites sonates de Mozart. J’avais une particularité, c’est que je déchiffrais facilement, je travaillais aussi des partitions qu’on ne me donnait pas à jouer. Cela avait beaucoup plu à ma professeure et donc ma grand-tante a écrit à mon grand-père pour dire que la professeure de piano ne disait pas n’importe quoi, qu’elle avait trouvé que j’avais un bon niveau pour mon âge et que j’étais très concentrée. Cette dame avait dû très bien jouer et chanter parce que dans l’immeuble familial, il y avait des partitions de Wagner, des réductions pour piano. À l’époque mes grands-tantes n’avaient pas de radio, et donc les gens chantaient et faisaient de la musique dans les salons. À Ajaccio dans le petit salon, tout en rouge, avec des grandes tentures de velours, il y avait le petit piano droit Pleyel qu’on m’avait donné et que j’ai toujours, et ces partitions de Wagner. J’imagine que ces dames de province dont l’une allait devenir religieuse, chantaient du Wagner le dimanche en famille ! C’était pour moi un temple ce petit salon XIXème : tous les meubles étaient recouverts parce qu’on ne l’ouvrait pas comme ça, j’y allais juste pour travailler. C’est un grand souvenir d’avoir lu de la musique toute seule.
Et on vous a dirigée vers cette branche ?
J’ai été effectivement orientée, toujours par ce professeur qui avait dit à mes parents que je pouvais devenir virtuose si je le voulais. Mais j’ai fait un truc bizarre pour une enfant; je n’avais pas de cadeau pour la fête des mères et j’ai écrit un petit morceau à ma mère. Là, c’était un autre pas, cette professeure enseignait une méthode assez géniale, la méthode Martenot, l’inventeur des ondes, c’était une sorte de Montessori de la musique. L’idée était que les enfants se débrouillent. Je lisais des partitions d’orchestre simplifiées, j’avais sept, huit ans. Je me souviens qu’un des premiers morceaux était Dans Les Steppes de l’Asie Centrale de Borodine. On avait des jeux de cartes et lorsqu’il y avait le solo de hautbois, il fallait mettre la carte correspondante et ainsi on nous apprenait à reconnaître les timbres, on nous racontait l’histoire de la musique. C’était très ludique, c’était tout ce que ne sont pas les conservatoires aujourd’hui. Malheureusement la méthode n’est plus appliquée parce que les héritiers de Maurice Martenot n’ont pas voulu qu’on applique cette méthode, pensant que sa pensée allait être dénaturée ! Ils n’ont pas compris que cette méthode aurait toute sa place à l’école. Ensuite, je suis entrée au conservatoire avec des horaires aménagés, à partir de 14 ans. De toute façon je ne voulais faire que ça !
Vous vouliez être soliste, compositeur ?
Je voulais être chef d’orchestre et composer, c’était très inconscient. Ce que j’admirais chez les compositeurs c’était le fait qu’ils jouent. Je ne me rendais pas compte qu’ils inventaient. Moi-même j’inventais, j’avais pris l’habitude de composer des petits morceaux. J’ai eu de la chance parce que j’ai appris la musique d’une manière familiale, dans des petites structures. Au conservatoire de Versailles, on était la classe pilote de l’Ile de France. Il avait à sa tête Jean Aubin qui était un prix de Rome. Ce monsieur n’avait pas d’enfant et il s’était assigné la mission avec Marcel Landowski de créer ces classes musicales. On était ainsi vraiment ses enfants. Avec moi il a tout de suite découvert que j’étais compositrice, il nous a donné des cours d’harmonie avec un copain, il nous prenait par deux, ce n’était pas comme une classe, il inventait des choses avec nous. Ainsi petit à petit nous a-t-il donné les armes. J’ai fait un peu de direction d’orchestre, du contrepoint, beaucoup d’analyse musicale. C’était joyeux, mais on passait aussi les examens du conservatoire et le bac…
Et donc vous vous êtes dirigée vers la composition de musique à programme.
Oui et aujourd’hui je suis en résidence en Corse pour un opéra de chambre. C’est mon troisième.
Que veut dire cette expression opéra de chambre ?
C’est un opéra avec une petite formation orchestrale.
Écrivez-vous le livret ?
C’est très spécial ce que j’écris. Comme je suis en résidence depuis quatre ans, c’est un sujet qui a un rapport avec un chant funéraire corse disparu depuis les années soixante et qui s’appelle Vocero. C’est un chant qu’on chante lorsque la personne est décédée de mort violente. C’était lié aux vengeances et puis aussi à la disparition brutale, donc aux accidents. Une femme qui n’est pas de la famille vient et improvise un grand poème qui est l’épitaphe du mort. Dans les cas de vengeance, c’est là où elle insiste pour dire qu’il faut venger le défunt ou bien qu’il faut pardonner. Une fois le chant super païen dit, alors l’église prenait le relais du corps. C’était une station où il n’y avait que les membres de la famille et c’est pourquoi c’était très important pour les histoires de vengeances.
Comment définissez-vous votre style de composition ?
Le dodécaphonisme pour moi n’est plus une histoire, du moins à suivre strictement. Debussy, Ravel, forcément on vient de là, notamment pour la science de l’orchestre. Maintenant ce qu’a apporté la musique contemporaine, ce sont les nouveaux timbres, l’utilisation de nouveaux instruments, comme l’électroacoustique, électronique, électrique, c’est très très intéressant. Donc moi j’essaye de mélanger les deux.
Il y avait des instruments baroques qui ont disparu ?
Oui, et moi dans mon premier opéra j’ai utilisé le serpent. Mais quelques fois on est limité par l’organologie parce que l’instrument lui-même est mauvais. Ce qui m’intéresse c’est lorsque l’on les refait et qu’on retravaille dessus. En Corse, il y a un luthier qui refait des instruments baroques. Mon deuxième opéra se situe à Venise au XVIIème siècle, avec des sautes dans le temps; donc il y a du clavecin, une épinette, une guitare baroque, et j’ai mélangé ainsi plusieurs instruments.
Comment êtes-vous passée à la composition pour le cinéma ?
J’ai fait du cinéma parce que je n’avais pas envie de choisir. Je trouvais la musique contemporaine beaucoup trop élitiste. Le cinéma est un art populaire. J’ai essayé d’écrire de la chanson mais je n’y suis pas arrivée. J’ai même monté un groupe de rock punk, j’ai travaillé avec Enzo Enzo, j’ai travaillé pour Virgin, joué des claviers, des pianos punaises, des trucs comme cela, je m’amusais beaucoup. Il y avait un esprit, un vent pop musique qui soufflait. Il y a de la place pour les symphonistes, on peut avoir de l’ambition dans ce genre de musique, mais pour moi la chanson c’était trop court, c’était un univers clos. La musique de film ce n’est pas très long mais c’est sur une dramaturgie, une histoire. Et puis je pense que je suis quand même une intellectuelle. Il y a eu une fusion entre moi, ce que j’avais envie de faire, et le cinéma. Je ne voulais pas choisir. Le cinéma me donnait cette possibilité, de proposer un jour pour un orchestre, une guitare électrique, de mélanger les choses, d’improviser, de chercher des timbres, de profiter d’une coupe que va faire une monteuse sur une musique, refaire la musique, il y a un échange.
Écoutiez-vous de la musique de film, vous inspirait-elle ?
Pas trop, mais je suis une super consommatrice de musique. Il y avait des chansons de David Bowie qui me scotchaient de beauté, mais je ne me disais pas je vais faire pareil. Quand j’écoutais la musique du Messager de Losey composée par Legrand, je trouvais les harmonies simples, formidables. Il y a un compositeur qui me donnait envie d’écrire pour le cinéma, c’était Nino Rota. La musique de Casanova voilà une musique que j’aurais aimée écrire. La musique de l’oiseau c’est une cellule atonale avec une très jolie couleur.
Mais comment êtes-vous entrée dans le cinéma ?
Je suis venue au cinéma à cause d’une copine qui m’a envoyée voir une astrologue; elle m’a dit vous êtes comédienne ! Je lui ai répondu pas du tout ! Elle m’a dit que j’avais un rapport énorme avec le cinéma et le théâtre et que j’allais faire beaucoup de musiques de film et de théâtre.
Elle ne connaissait rien de vous ?
Rien. Et d’ailleurs, a-t-elle continué, j’ai un copain qui fait un court-métrage et je vais vous le présenter ! C’est ainsi que j’ai fait ma première musique de film ! Le court-métrage est Le Mal En Douce et le réalisateur et un chef op’ Jean Gabriel Charlier qui voulait devenir réalisateur. Après ce fut très compliqué, j’ai eu beaucoup de mal à gagner ma vie. Mon père qui était ingénieur, m’a dit que dans sa boîte il faisait des films d’entreprise et qu’ils engageaient des gens pour la musique, et j’ai commencé ainsi. J’ai donc écrit sur synthé. La musique de film ça apprend à produire, c’est en cela que c’est intéressant. Quand on sait qu’on a une commande, une pièce à créer, on a une espèce de quartier libre, alors avec la musique de film on a un budget pour produire, il faut arriver tel jour avec la musique enregistrée, mixée.
Vous avez travaillé surtout avec des réalisateurs « art et essais », mis à part Marc Esposito qui est plus dans un cinéma populaire, sans être péjoratif.
Oui, mais Esposito est quand même un auteur.
Il y a beaucoup de femmes réalisatrices dans votre parcours…
Il y a des hommes aussi ! Je pense avoir travaillé moitié, moitié
On vous connaît quand même à travers ces femmes : comment vous ont-elles choisie ? Parce que vous étiez une femme ? Pascale Ferran par exemple ?
Pascale Ferran m’a fait confiance parce que c’était son premier film et c’était mon premier long-métrage, on a commencé ensemble. Elle m’a entendue à la radio, chez Frédéric Lodéon à qui j’avais apporté une musique d’un film, Les Gens d’En Face, car je faisais à l’époque beaucoup de téléfilms pour Arte.
Et comment compose-t-on pour Arte ?
Là c’était plus compliqué ; parce qu’en fait mon premier mari, Pierre Javaux, était producteur de film pour la télé. Et alors que de temps en temps il travaillait pour les Films du Sabre, il m’avait présenté à Campana et des gens comme ça, et moi je n’avais fait que de la musique de films d’entreprises. J’ai rencontré des réalisateurs et cela a accroché avec deux, surtout avec Philippe Setbon qui m’a commandé ensuite des musiques en dehors du Sabre et de Pierre. Le film qu’a entendu Pascale c’était le premier film que Pierre avait produit avec sa boîte, une coproduction avec des catalans. J’avais rencontré le réalisateur Jesús Garay, je lui ai fait des maquettes et il m’a dit ok. Moi ça me plaisait de travailler avec les catalans, parce que c’était un cinéma qui aimait encore la musique symphonique. J’avais proposé d’écrire pour 40 musiciens. On avait enregistré à Sofia, c’était pour un Simenon, c’était une musique belle factuellement, avec des matières plus contemporaines. J’avais mélangé l’orchestre avec des voix bulgares, il y avait une chanteuse turque, le classique et le moderne étaient mélangés. Pascale avait entendu cette musique et avait été impressionnée.
C’était par hasard ?
Non ce n’est jamais par hasard. J’en avais raz le bol qu’on ne parle pas de ma musique. J’étais allé voir Frédéric avec une de ses copines. Je le connaissais de l’époque du Grand Échiquier, j’avais beaucoup joué de piano, et lorsqu’il a écouté ma musique il a trouvé qu’elle était belle et il m’a invitée en direct à son émission « Carrefour de Lodéon » sur France Inter. Une vraie amitié est née et pendant six ans j’ai collaboré avec lui comme critique et comme journaliste dans son émission « Le pavé dans la mare ». Cette émission était très populaire. Le scénariste de Pascale, Pierre Trividic, l’écoutait tous les jours et il cherchait quelqu’un pour Petits Arrangements avec les Morts. Ils avaient travaillé pendant six ans sur ce scénario, c’était des copains de l’IDHEC, et il a dit à Pascale qu’il avait trouvé quelqu’un. Pendant ce temps là sa productrice était très active, démarchait des compositeurs dont des très célèbres, car on a tendance à mettre un compositeur connu avec un jeune réalisateur. Lorsque Pascale m’a rencontrée elle m’a choisie. J’avais trouvé son scénario magnifique. C’est ainsi qu’est née une collaboration de vingt ans. À Cannes, pour la présentation de Bird People, elle m’a fait monter sur scène et m’a présentée comme sa compositrice depuis vingt ans et ça m’a beaucoup émue.
Il y a une autre femme pour qui vous avez composé : Dominique Cabrera…
Dominique est venue me chercher après la projection d’un film de Jacques Deschamps. Elle m’a entrainée dans son premier film magnifique qui était De l’Autre Côté de la Mer. Et puis ensuite on a dû en faire quatre ou cinq.
Aujourd’hui, peut-on bien gagner sa vie en tant que compositeur ?
Oui, mais il faut être très vigilant et je me bats avec ça, avec les maisons d’auteurs. Il y a un grand débat à la SACEM qui ne veut pas faire la différence entre musique originale et musique de librairie, musique commandée à des compositeurs et qui les vendent sur les films.
Vous n’avez pas été nommée pour Lady Chatterley et c’est bien dommage !
Le comité a trouvé qu’il n’y avait pas assez de musique !
Le CD de la musique dans les médiathèques porte pourtant le sigle coup de cœur !
Ah bon ! C’est très discriminatoire les Césars. C’est dur pour les gens pour qui vous travaillez si vous n’êtes pas nommée. Pour Bird People on fait le plein, je suis nommée pour le Prix France Musique SACEM, pour les Césars, ce qui nous amuse beaucoup. Pour Lady Chatterley lorsque vous avez le César du meilleur film, c’est pour tous les postes…
Effectivement tout le monde devient bon !
Pour Lady Chatterley on était vraiment furax ! Mais bon j’avais eu le Fipa d’Or alors… ! Il est assez moche, tout le monde se moque de moi !
Vous avez travaillé avec Claire Devers ?
Oui, pour un superbe film, La Voleuse de Saint–Lubin avec Dominique Blanc et Denis Podalydès, c’était pour la série gauche droite. Je n’ai rien à dire de plus. Avec Claire on a dirigé une masterclass où j’ai rencontré Brigitte Sy, qui était élève. On a travaillé ensemble, il y a un an, sur L’Astragale. Au festival d’Angers un réalisateur et un compositeur, qui ont travaillé ensemble, donnent des conseils à un jeune réalisateur et à un jeune compositeur. Cela s’est mal passé avec Claire car elle a le don de se mettre tout le monde à dos, même si elle me fait mourir de rire !
Ce que vous avez écrit pour L’Astragale est magnifique.
Merci. Je suis d’accord, c’est très bien joué, il y a la force lyrique de Laurent Korcia, un thème qui emporte.
Comment avez-vous collaboré avec Brigitte Sy ?
C’est très compliqué cette histoire. Elle cherchait une petite fille et ma dernière fille a dix ans. Brigitte m’avait envoyée son scénario pour que je lise le rôle de Coco, et quand j’ai raconté l’histoire à ma fille, qui a une très forte personnalité, elle m’a répondue que c’était trop triste et qu’elle voulait faire des comédies. Du coup j’ai appelé Brigitte et comme j’avais lu son scénario, que je le trouvais magnifique et qu’entre temps je m’étais penchée sur Albertine Sarrazin, je lui ai envoyé un mail en lui disant que j’étais prête à travailler avec elle. Un jour elle m’a appelée et ça s’est fait !
Et ce style de musique comment l’avez-vous convaincue ?
Elle savait ce qu’elle voulait, on a choisi un thème, joué par Korcia, j’ai fait quelques maquettes, très moches. Elle a une très bonne oreille musicale, elle m’a demandée des corrections. Il y a eu une chose très amusante par rapport au thème : au départ j’avais imaginé un duo piano violon.
La relation entre les deux personnages ?
Oui, quelque chose qui avance, très tendu, très chaud, très lyrique, fusionnel. J’aimais bien cette histoire qui parle de l’état amoureux, l’avant d’être ensemble. J’ai créé un petit opéra là-dessus. J’aime beaucoup ce moment, j’ai toujours aimé être amoureuse, c’est un moment magique où la moindre chose stupide paraît magnifique, où on peut rester assise deux heures à attendre l’autre. Le reste du monde est un peu diffus et là elle raconte l’histoire d’Albertine qui est amoureuse de Julien, qui ne l’est pas encore, et elle s’accroche à cela. Le casse, la prison c’est très loin de cette fille qui est quand même recherchée par la police et qui s’installe pour écrire un poème. Je faisais très confiance à Brigitte pour raconter cette histoire. Je n’ai pas lu le livre, ni vu le premier film. Je trouvais que Leïla Bekhti et Reda Kateb fonctionnaient vraiment comme couple, le noir et blanc était très habile. Brigitte avait mis une très belle chanson de Line Monty et un mambo qui donnaient des sensations fortes. Il fallait être à la hauteur, il était impossible que la musique soit des textures.
Il fallait rester avec une musique intimiste, sur le rapport amoureux des deux personnages
Oui, on ne pouvait pas avoir une musique symphonique et puis il y avait Laurent Korcia !
Comment est-il venu sur cette aventure ?
C’est un musicien très ouvert et puis il y avait la Sicilienne de Bach arrangée un peu jazz sixties. La monteuse trouvait que ce que j’avais écrit avait un côté vintage. Elle me faisait rire en me disant cela car le thème est très classique. Mais je crois qu’elle parlait aussi de Bach. J’ai réécouté bien sûr Jacques Loussier; il a fait une Sicilienne très, très bien, cela n’avait rien à voir avec les Play Bach. En vieillissant il se bonifie. C’est le génie de Bach qui fait que tous les instruments peuvent le jouer. Lorsqu’on a fait la Sicilienne, on a rigolé parce qu’à Davout on était que des musiciens classiques. À la projection Laurent, au moment de la Sicilienne, a dit : Oh c’est trop cool ! On était comme des gamins lorsqu’on a fait cet arrangement jazz! C’était vraiment chouette !
Vous êtes considérée comme une compositrice pour des films d’auteurs. Avez-vous été approchée par des réalisateurs de films plus populaires ?
J’aimerais bien faire des films plus populaires, mais il faut qu’ils aiment ce que je fais. Il y a certains réalisateurs qui aiment la musique symphonique et qui savent s’en servir. De toute façon la musique de film c’est comme l’opéra ou le ballet, ce n’est pas intellectuel. Le film peut l’être, la musique non. Godard quand il fait Le Mépris, je suis désolée, sa musique est très classique. Il la déteste parce qu’elle a marché, ça c’est autre chose, il est devenu populaire grâce à la musique. Cela l’a énervé, je comprends, mais c’est son film le plus populaire. Je suis désolée pour lui. Le patron ECM, Manfred Eicher, a dit que Godard est un grand compositeur parce qu’il savait très bien couper les musiques…
Je pense que c’est Antoine Duhamel ?
Ah bon, peut-être a-t-il piqué la phrase à Antoine, mais elle reste vraie. Mais Godard a dit que la musique originale l’a toujours déçu ! Moi j’avoue que quand Godard met du silence ça me plaît beaucoup !
Vous avez aussi travaillé avec Xavier Durringer…
Oui, j’ai composé pour Les Vilains et Les Oreilles sur le Dos. Il a toute une bande avec qui il fait du théâtre. Il fait du cinéma très fort, pas tendre, mais très humain, avec de l’humour, c’est quelqu’un qui veut montrer que les gens du milieu sont des gens comme les autres. Ils sont simplement décalés, c’est assez moderne comme conception, ce n’est pas le premier à le faire. J’ai bien aimé travailler aussi avec Anne Le Ny; j’ai fait deux films avec elle. Elle me fait penser à Sautet. Je ne sais pas si elle aimera ce que je dis. Elle a envie de raconter la vie d’une certaine classe, dont on ne parle pas beaucoup, à qui on ne prête aucune vie, et elle raconte leurs histoires et leurs histoires d’amour qui souvent ne se passent pas bien, qui sont tristes. Elle a de la poigne.
C’est un peu ce que vous avez fait avec Marc Esposito ?
J’ai surtout travaillé sur le premier film Cœur des Hommes . J’ai plus travaillé en tant que compositeur sur le film qui se passe à Bali Toute la Beauté du Monde qui est un film d’amour. J’avais fait un beau thème symphonique que j’ai enregistré à Abbey Road avec 45 musiciens et j’ai beaucoup aimé.
Dirigez-vous ?
Non, la musique enregistrée on l’écoute à la table avec le réalisateur. De temps en temps on va voir les musiciens.
Et lorsque vous composez est-ce après le montage ou avant ?
Le plus souvent j’ai un synopsis, ou avec Pascale c’est le scénario terminé. Elle me dit de rêver un peu. Alors entre ses films, comme elle ne tourne pas souvent, j’empile des bouts de morceaux pour elle; je sais qu’ensemble on va chercher beaucoup, qu’on va réfléchir. Alors quelques fois ce que je garde, ce sont des pistes qui peuvent marcher. Elle est très ouverte, on a fait des choses très différentes.
Écoutez-vous vos musiques lorsqu’elles sont sur CD ?
Oui. J’écoute celles des autres, mais pas trop, car j’ai peur qu’elles me captivent, à part les péplums, ou du Maurice Jarre que j’ai eu la chance de rencontrer et que j’écoute souvent. Je suis allée au concert de Goldsmith dernièrement : avec Basic Instinc il a tout trouvé. Le problème de la musique de film c’est que lorsque quelqu’un trouve une bonne idée, on l’entend ensuite partout !
Comment travaillez-vous d’une manière générale ?
Je suis pour les maquettes, pour les dialogues avec le réalisateur ou la réalisatrice. On entre dans les détails les plus fous. Je pense qu’on peut mieux travailler aujourd’hui grâce aux outils qu’on a à notre disposition.
Aujourd’hui ne vous demande-t-on pas d’être plus réactive ?
Bien sûr, mais on l’est aussi avec notre page, il faut que le réalisateur comprenne que de temps en temps le compositeur a besoin de se recharger, ne serait-ce que 24, 48, heures, pour lui donner du cash. C’est vrai qu’aujourd’hui on peut instaurer un aller retour entre la salle de montage et le laboratoire du compositeur, mais trop d’activités nuit à tout le monde. Je dis aux jeunes compositeurs : vous travaillez sur une œuvre en mouvement, le film dont on vous parle est en train de se faire, ce qui était bon avant-hier ne sera peut être pas bon demain, peut-être que votre musique va être remise en question à cause de ce mouvement. On est sur des terrains mouvants. Ce qu’il faut qu’ils comprennent c’est que tout le monde veut y arriver de toute façon. Il y a un moment où on va asseoir la chose, on va accepter les mini défaites et on va gagner des mini combats, c’est ainsi que l’on va faire du bon boulot. Une musique, cela peut être n’importe quoi comme style, ça peut être beau, ça peut être moche en dehors du film, peu importe ; ce qu’il faut c’est que cela soit réussi avec le film; il y a un truc, un angle, une fusion inéluctable entre la dramaturgie du film, la couleur et l’écriture musicale, qui font que cela soit vivant. Tout le monde déteste lorsqu’une musique tue le film, plagie. Le plagiat cela peut être très drôle dans une comédie. Commenter l’image aussi, les synchronismes ça peut être formidable si on sait s’en servir, les désynchronismes cela peut être hyper utiles dans un montage. Il n’y a pas de règle, de leçon à donner, la musique d’un film c’est ça !
Vous m’avez dit que vous vouliez réaliser un film ?
J’ai envie de réaliser depuis très longtemps, je tourne autour. Cela devait être un film opéra : c’est en travaillant sur un opéra que j’ai créé il y a un an qui s’appelle Jour Vénitien, qui est l’histoire d’une compositrice en train de composer, qui tombe dans un tableau et qui se retrouve dans le XVIIème siècle. C’est le sujet de mon opéra. Il se passe dans un couvent où on apprend la musique aux petites filles abandonnées ; elles se retrouvent dans ce qu’on appelait un Ospedale à l’époque.
C’est Vivaldi !
Oui, mais on ne le voit pas, on voit Jean-Jacques Rousseau. Elles attendent Vivaldi mais il ne viendra pas. Je pourrais ainsi mélanger des structures contemporaines avec de la musique baroque.
Avez-vous des rapports avec vos confrères ?
Avec Antoine Duhamel j’ai fait un après-midi à la cinémathèque. J’étais le relais moderne, c’était super, on a passé deux jours ensemble pour une masterclass au Moulin d’Andé, c’était génial. Il était très triste que sa musique à programme soit peu écoutée même si on savait qu’il l’avait écrite, alors que celle pour les films était célèbre mais personne ne savait qu’il en était le compositeur. C’est pour cela que je voulais faire de la musique de film qui est un art populaire alors que la musique contemporaine est à des années lumières du public.
Alors votre actualité ?
Je vais travailler avec un réalisateur, c’est son deuxième long métrage, et aussi pour une réalisatrice. Je ne peux en dire plus pour le moment. Et puis avec Dominique Cabrera pour son prochain film Corniche Kennedy adapté du roman de Maylis de Kerangal. J’ai fait une série de six documentaires, de Joël Farges, qui s’appelle Cinéma Mythique , en 3D; c’est sur des salles de cinéma en Europe. On a enregistré la musique à Prague. Il va peut-être en faire 12, c’est pour Cinéma Plus.
Et avec Pascale Ferran ?
Oh elle n’est pas pressée, elle fait un film tous les dix ans !
Alors à dans dix ans ! (rires)
