Christophe Héral vit à deux pas de Montpellier, son accent sent le soleil, c’est un fana de jazz, de cinéma, il a beaucoup composé surtout dans l’animation pour des courts-métrages qui ont souvent été primés. Voilà une belle personne avec qui il est agréable d’échanger, c’est ce qu’on a fait.
Comment devient-on compositeur de musique de jeux vidéo ?
D’abord parce qu’on est un compositeur ; le jeu vidéo c’est comme les voitures qui tractent les caravanes, aujourd’hui vous avez un truc en tôle demain ce sera en alu. J’aime bien dire qu’un compositeur pour l’image, c’est d’abord un compositeur ; moi j’aime bien les savonnettes, lorsqu’on me dit : « ah vous êtes un compositeur de musique de jeux vidéo ! », je réponds « oui, mais j’ai fait aussi deux longs métrages ». « Alors vous êtes êtes un compositeur de musique de films ! ». Je réponds non, mais j’ai eu deux commandes de l’orchestre de Montpellier ! Donc vous êtes un musicien…bref c’est le bordel et c’est ça qui me plait ! Alors pour répondre à votre question, j’ai fait de la musique de jeux vidéo, uniquement par des rencontres. Je ne suis pas un gamer, mais l’outil mis à ma disposition pour composer est fabuleux et lorsque j’ai découvert ce mode de fabrication, j’ai adhéré immédiatement. C’est un esprit proche des menuets qu’on écrivait sur des cartes avec des numéros et qu’on jouait aux dés ; on sortait une intro, une première exposition, une deuxième exposition. C’est Haendel, c’est Mozart qui avaient inventé ce mode : ils avaient déjà commencé à écrire de la musique pour jeu vidéo sans qu’ils aient le support ! Dans le jeu vidéo il y a le mot jeu ; même dans la musique il y a le jeu.
Donc Ubisoft est venu vous voir. Ils vous disent on va faire un jeu, est-ce que vous voulez faire la musique ? On vous donne un synopsis, vous voyez des images ? Au départ c’est une rencontre ? Vous avez un ami qui savait qu’ils cherchaient un compositeur ? Quelle est la genèse ?
Cela fut la rencontre avec un garçon qui s’appelle Michel Ancel et est un des dix grands créateurs mondiaux de jeu vidéo. C’est une chose extraordinaire que ce type soit venu s’installer à Montpellier, dans ma contrée ! Il était à la recherche d’un compositeur qui venait plus de la réalité, c’est à dire du documentaire, ou de la narration linéaire, du cinéma que du jeu vidéo. C’était en 2000 et on s’est rencontré comme ça, on a fait un test. Je ne savais pas quelles étaient les possibilités de mise en musique de cette imagerie que je ne connaissais pas très très bien. Je connaissais énormément le cinéma d’animation parce que c’est ma famille, mais pas le jeu vidéo, même s’il y a des choses en commun. Il y a des choses différentes que j’ai essayé de happer dans mon écriture et pour m’en servir un peu comme un judoka, avoir un geste musical qui était unique ; c’était mon point d’ouïe ; c’était donc évidemment une rencontre, parce qu’il était à le recherche de… ! C’était génial !
Il vous a raconté l’histoire et ensuite vous avez écrit de la musique sans connaître les images ?
Un jeu vidéo c’est entre deux et quatre ans de temps de fabrication, c’est proche d’un long métrage d’animation. La seule différence essentielle avec le cinéma d’animation, c’est que le jeu se construit au fur et à mesure qu’on avance ; même s’il y a une trame scénaristique, rien ne nous dit qu’il ne va pas y avoir des bifurcations. A l’époque dans le cinéma d’animation, c’était peint sur des celluloïds : lorsque vous aviez fait votre storyboard il était hors de question de changer quoique ce soi ; la technologie aujourd’hui fait que vous pouvez tout changer tout le temps ; il y a des choses qui sont écrites, pensées, mais il y a une sorte d’imprévu que la musique peut aussi générer.
Ce sont des musiques souvent thématiques ?
Il y a autant de jeux vidéo que de possibilités de les mettre en musique. Par exemple, j’ai travaillé sur le jeu qui s’appelle « Tintin et le Secret de la Licorne », qui est issu du film de Spielberg et Peter Jackson. On a travaillé avec la Paramount et on m’a demandé d’écrire une direction artistique sur le résumé des trois albums : « Le Trésor de Rackham le Rouge », « Le Crabe aux Pinces d’Or » et « Le Secret de la Licorne ». J’ai dû réfléchir à une écriture musicale précise. Dans cette histoire c’est le Capitaine Haddock qui m’intéressait plus que Tintin. Ce dernier n’était qu’un « jeune con » qui venait de faire ses études de journaliste et qui dit que tout est blanc, tout est noir ; il n’a pas de pote et il va rencontrer le capitaine Haddock qui va être son premier ami. Le capitaine, qui était au plus bas dans le Karaboudjan, le cargo, à partir du moment où il le rencontre, va petit à petit reprendre confiance en lui ; et on va se rendre compte que son tri-aïeul s’était battu contre Rackham le Rouge, mais qu’il n’a pas péri avec son bateau, car il a explosé ; c’est pourquoi le trésor est au fond de l’eau ; il est réhabilité à la fin. J’aimais beaucoup ce personnage et donc j’ai écrit le thème du capitaine.
Vous aviez vu le film ?
Je travaillais en concertation avec eux, mais tout était fait dans le plus grand secret ; c’est la paranoïa des studios américains ; tout était mis dans des coffres fort ; j’ai pu écouter des musiques de John Williams, ce qui était très intéressant, mais avec une interdiction totale de faire la moindre allusion à la thématique. Pour donner une forme musicale au tri-aïeul, pour passer du chevalier Francis de Haddock à Archibald, il fallait qu’il y ait une relation temporelle ; j’ai eu cette bonne idée, je pense, de faire appel aux orchestrations et compositions de Korngold, célèbre compositeur des films tels que « Sea Hawk », « Capitain Blood », « Robin des Bois », ces films d’aventures des années quarante, de la grande époque des studios hollywoodiens. J’ai donc composé le thème du bateau de la piraterie en ayant cette référence constante ; on a enregistré à Paris au studio Davout avec un orchestre symphonique et j’ai travaillé avec William Flageollet qui est un éminent ingénieur du son français et on a enregistré comme à l’époque des studios des années quarante, c’est à dire avec l’orchestre en entier. On casse la stéréophonie, les trompettes entrant dans les micros des cordes, c’est l’anti orchestre LSO de John Williams, justement. Par contre, je savais que Korngold c’était aussi le père spirituel de John Williams, et des gens comme Spielberg connaissaient parfaitement le cinéma de cette époque ; je savais que je faisais une pierre deux coups et, pour la petite histoire, cette direction artistique a plu à Spielberg qui l’a citée sur le disque de la musique de John Williams qui, lui, n’a pas fait de référence à Korngold…
Retour en arrière sur vous en tant que compositeur : avez-vous fait des études de musique ?
Très peu. En fait, je suis un autodidacte mais en ayant choisi mes professeurs ! Dans un cursus scolaire j’aurai travaillé l’harmonie avec un prof qui m’en aurait dégouté. J’ai travaillé l’harmonie assez tard, vers 17 ans, mais avec un prof avec lequel j’avais envie de travailler et qui m’a extrêmement donné confiance. On peut écrire ce qu’on veut après avoir connu les règles.
Jouiez- vous d’un instrument ?
Oui, de la guitare pendant onze ans. J’ai arrêté parce qu’ils y en avaient qui jouaient mieux que moi ! Mon grand père était baryton et ma grand-mère jouait de la mandoline ; une grosse partie de ma jeunesse je l’ai passée dans les coulisses de l’Opéra de Montpellier. Le jeudi ils me mettaient seul dans les salles de ciné ; je ne sais pas ce qu’ils faisaient avec les ouvreuses ! J’ai ainsi vu des films qui m’ont impressionné.
Ce sont ces films qui vous ont donné envie d’être compositeur ?
Non, mais si je fais référence à mon grand-père c’est aussi que je n’avais pas l’âge de regarder « Belphégor » à la télé et donc je n’entendais que la musique : elle est terrifiante, elle est d’Antoine Duhamel. C’était hallucinant le décalage total entre la musique et l’image, car bien évidemment j’ai vu plus tard la série avec Juliette Gréco et son masque de cuir et là j’ai trouvé cela risible. C’est incroyable l’imaginaire qu’on peut développer en écoutant seulement la musique. Près de la cuisine où il regardait la télévision, il y avait une chambre qui donnait sur un immeuble, et je passais du temps à regarder en face, tel un voyeur, en essayant de fabriquer dans ces « cadres », de donner un sens aux discussions qui se faisaient en face. Il y avait dans cet immeuble l’anesthésiste qui a tué malencontreusement Albertine Sarrazin. Donc je me souviens de ça et je m’imaginais ce que pouvaient se dire le mari et la femme, car lui devait être au plus bas à cause de cet accident. Il était en plein procès, je devais avoir à peine treize ans. Je pense que la musique de « Belphégor » a dû être plus importante que celle des films que j’ai pu voir à l’époque.
Avez-vous touché à tout dans la musique ?
Oui parce que j’aimais bien le Rock quand j’avais 14 ans, puis c’était les Pink Floyd. En troisième j’avais découvert Yes, du rock progressif et symphonique. Sur ce disque, il y avait le final de l’Oiseau de Feu de Stravinsky, et je trouvais cela élégant que des gens qui faisaient du Rock n’aient pas peur de mettre aussi une version de ce morceau classique. Après, vers l’âge de 18 ans, je suis rentré dans la musique contemporaine avec tous ces gens dont les noms finissent pas i : Ligeti, Parmegiani, Penderecki, Ferrari, des compositeurs qui faisaient de la musique étrange. C’était l’époque du GRM fondé par Pierre Schaeffer. Il faut se rappeler des Shadocks, des génériques de la télévision, Stade 2 de Parmegiani, le générique de France 2, c’était très intéressant on était dans l’électroacoustique, même le sonal des aéroports était composé par des gens de qualité.
Comment êtes-vous devenu professionnel ?
J’ai fait beaucoup de musique pour des films d’entreprise. J’avais 24 ans, j’ai tapé à la porte des studios de Montpellier. C’est Raymond Barre qui avait mis les charges gratuites pour les moins de 25 ans ; j’ai pris des portes dans la gueule jusqu’à ce qu’un mec me dise « t’es génial » et me proposé de travailler pour lui. Ainsi j’ai essayé de raconter des histoires d’amour sur des films qui parlaient d’eaux usés, de lagunages, de ronds-points…
Il y avait assez de travail à Montpellier ?
A cette époque là les entreprises communiquaient beaucoup. J’ai travaillé pour la Cogema, pour EDF, pour Perrier qui faisaient appel à cette petite boite, c’était en 83 et personne n’avait d’ordinateur, donc il fallait des tables de mixage ; moi je n’avais pas d’argent, donc eux investissaient dans le matériel. J’ai grandi finalement avec l’arrivée de la technologie japonaise et du numérique. J’ai découvert les premiers échantillonneurs, Commodore 64, puis Atari, puis Macintosh. Pour les graphistes c’était identique. Il y avait graph 8, graph 9, avec huit couleurs ! Ces gens sortaient des Beaux Arts et que faisaient-ils le soir après avoir travaillé dans les institutions ? Des courts-métrages d’auteur ! J’ai rencontré ainsi mon premier réalisateur dans un environnement institutionnel et ce mec m’a dit, je fais un film 35 mm, un court-métrage. C’est la Fabrique, la boite de Jean-François Laguionie, qui a fait la production. C’était le début de mon relationnel avec le cinéma d’animation. Je rentrais dans un monde que je connaissais peu et cette famille m’a accueilli à bras ouverts. J’ai ainsi enchaîné les courts-métrages jusqu’à travailler sur le long-métrage de Jean-François qui s’appelle « L’Ile de Black Mor » en 2004. C’était une antenne officielle du CNC à l’époque, qui avait comme ça en France quelques sociétés de cinéma d’animation. Et je fais toujours du court-métrage à mon âge avancé !
Il y en a bien sûr qui ont été sélectionnés dans des festivals et qui ont reçu des prix…
Oui bien sûr. « La Queue de la Souris » a été plusieurs fois primé et a été nommé aux Césars face au « Chat du Rabbin » en 2011. C’est un film d’école. On n’avait pas beaucoup de budget. Il a eu le Cartoon d’Or qui correspond à un prix où tous les courts-métrages d’animation d’Europe viennent concourir.
Mais vous étiez aussi dans les jeux vidéo ?
Je n’ai jamais quitté les courts-métrages pour les jeux. J’en ai deux en préparation actuellement.
Montpellier y est pour beaucoup je suppose?
C’est une belle ville qui attire les gens. Il y a eu un collectif de gens qui faisaient de la BD, et qui faisaient aussi du cinéma d’animation. Il y a des gens qui font de la BD et du cinéma : je pense à Chevillard, de Crecy, Chomet… C’était une époque extrêmement foisonnante parce qu’il y avait des artistes qui venaient ici pour la mer, le soleil et les belles filles ! C’est une ville très agréable.
Alors parlons de Rayman ?
C’est une vieille licence d’Ubisoft et ils voulaient donner un coup de jeune à ces jeux. Ils sont sortis début des années 80. En 2012 on m’a appelé pour travailler sur « Rayman Origins », juste avant « Rayman Legends ». L’idée de cette musique est de rendre les gens heureux parce que ça a de la patate, c’est enjoué. Le pari est réussi parce que l’image est multi colorée, très belle, et la faisabilité de ce jeu est quelquefois basée sur la musique. Il a fallu que j’écrive la musique et après ils ont fabriqué le système de jeu sur la musique ; c’est une belle récompense pour un compositeur, c’est Fantasia !
Dans le premier il y avait un compositeur ?
Oui Rémy Gazel.
Et vous avez travaillé avec Billy Martin
C’est un américain qui m’a aidé car je travaillais en même temps sur Tintin. Je faisais la direction artistique, l’écriture musicale et en même temps tout le son ; c’était un boulot à temps plein, donc sur « Rayman Origins » je donnais des arrangements à faire à Martin.
Avez-vous pastiché pas mal de film ?
Ce n’est pas pasticher ! Ce sont des références aux films qui nous ont fait grandir, des clins d’œil aux westerns avec Morricone, à Rocky avec un cover de « Eye of the Tiger », au Ukulélé et au Kazoo, une version ridicule par rapport à l’originale. « Dive another day » c’est les films d’espionnage style 007.
Les musiques de ces jeux sont éditées ?
Oui par Ubisoft. Il y a un combat que je mène, j’ai essayé et j’y suis arrivé sur « Rayman Legends » : c’est de faire entrer cette industrie dans le système de la SACEM. Ubisoft est la troisième industrie de jeu, mondiale et indépendante. Ce n’était pas gagné parce que le système américain n’est pas compatible avec le Code de la propriété intellectuelle français. On peut avoir, si on est assez connu, des royalties. Une fois que le jeu a fait son seuil de rentabilité, même un peu au-delà, l’éditeur du jeu vidéo peut très bien rendre de l’argent à toute l’équipe. C’est très intéressant parce que tout le monde peut toucher de l’argent dans un jeu vidéo, alors qu’au cinéma seuls sont considérés comme auteur, le scénariste, le dialoguiste, le réalisateur et le compositeur. Les royalties peuvent être partagées avec tout le monde dans le jeu vidéo. Dans les jeux vidéo les gens ne sont pas mal payés.
L’actualité ?
Deux jeux en préparation, un pour Ubisoft et un pour Sony, encore plus gros que les précédents, j’en ai rêvé ! Le jeu qui s’appelle « Wild » sera sur le marché en août 2016, je pense. « First Party » est entièrement financé par Sony. On a beaucoup de liberté.
Savez-vous de quel ordre est le budget
Ils doivent tourner entre 20 et 40 millions, hors marketing, il faut doubler le budget pour la promo.
Et votre budget peut être conséquent ?
Tintin avait un budget de 400 000 Euros, c’était confortable. On a des budgets plus important qu’au cinéma, mais il faut écrire souvent plus de musique, d’une heure à deux heures. « Rayman Legends » a une heure et demi de musique écrite, orchestrée et enregistrée.
Où l’avez-vous enregistrée ?
En Macédoine, à Skoplje. Il y a deux Français qui se sont installés là-bas et qui ont monté une affaire de mise à disposition d’orchestre pour le cinéma et les jeux vidéo. Les musiciens sont des gens qui ont envie de faire bien. Ce n’est pas toujours bon parce qu’ils n’ont pas les bons instruments qui coûtent trop cher pour le salaire qu’ils reçoivent ; leur formation n’est pas excellente non plus. Quand on enregistre en France on va plus vite et avec une meilleure qualité. J’ai enregistré « Rayman » parce que j’avais enregistré « Kérity et la maison des Contes» là-bas et parce qu’on avait peu d’argent ; c’était une contrainte économique. Alors que pour « Rayman Legends », c’était une envie de retourner là-bas et puis de donner encore une chance à ces gens.
Vous n’avez pas pensé à faire tout sur ordinateur ?
Surtout pas ! franchement l’ordinateur ne sert que pour faire des maquettes et puis après j’essaye de ne pas refaire des violons quand je peux avoir de vrais violons ; par contre ce qui m’intéresse c’est d’utiliser l’ordinateur pour fabriquer de la lutherie informatique. On n’a pas le temps de faire de l’imitation ; pour faire sonner un orchestre vous mettez deux micros, vous donnez les partitions, vous faites trois, quatre et vous enregistrez quatre à cinq minutes utiles, même dix par séance de trois heures ; même si ça coûte moins cher, on n’a pas le temps.
Quelles sont les longueurs des scores ?
Souvent de une à quatre minutes. On peut en séparant les pistes, faire entrer des éléments sonores au fur et à mesure de l’avancé du joueur.
Aujourd’hui on voit que des compositeurs célèbres viennent composer pour les jeux vidéo
Ils savent que ça rapporte !
Pensez-vous que c’est pour le fric ou pour la liberté d’écriture qu’ils viennent ?
Pour les deux, je pense. Je n’ai jamais eu autant de liberté pour composer, sauf dans le court-métrage car là il n’y a aucun enjeu financier.
Vous composez pour la musique de concert ?
Non, car avec tout ce que j’ai à composer je n’ai pas le temps.
Est ce qu’il y a des réalisateurs de long métrage qui vous ont contacté?
Jamais. Ils pensent que faire de la musique pour l’animation c’est une sorte de tare, c’est trop étrange pour eux, c’est un monde parallèle. Pourtant on pourrait se dire qu’il y a de la pellicule, il y a un projecteur, un écran, donc c’est du cinéma puisqu’on dit : cinéma d’animation ! Il y en a qu’un qui est différent, c’est Patrice Leconte qui lui a fait de l’animation. Il avait pris avant « Le Mari de la Coiffeuse » un film d’animation sur lequel j’avais travaillé. Au Festival International d’Animation à Annecy, vous trouvez les grandes stars au bar. A Cannes quand il y a un film d’animation on envoie les voix ! Moi j’aime cette famille, je pense à Paul Driessen qui doit avoir 75 ans et qui continue à faire des courts-métrages d’animation; c’est un vrai cinéaste ! Le court-métrage dans la fiction c’est l’escabeau pour arriver au long, pas dans l’animation ; on trouve des gens qui jusqu’à la fin de leur vie font des films de court-métrage d’animation et c’est ma famille, voilà ! Je ne sais pas si je serai aussi long dans ma carrière de jeu vidéo, mais j’ai déjà un beau tableau de chasse et je pense que ce n’est pas fini !
